每個人都曾試圖在平淡的學習、工作和生活中寫一篇文章。寫作是培養人的觀察、聯想、想象、思維和記憶的重要手段。相信許多人會覺得范文很難寫？下面是小編幫大家整理的優質范文，僅供參考，大家一起來看看吧。

美聲唱法胸腔共鳴篇一

合理運用手機倡議書

推薦度：

抖音文案可以產生共鳴

推薦度：

酷暑中的文案

推薦度：

疫情中的感人故事

推薦度：

簡歷中的自我評價

推薦度：

相關推薦

美聲唱法是指喉頭在保持吸氣位置狀態下，呼出氣流吹響聲帶，使打開的共鳴腔體能夠完全、均勻共鳴的歌唱方法。下面小編為大家帶來美聲唱法中共鳴的運用，希望大家喜歡！

胸腔共鳴是氣息沖擊聲帶一部分帶聲的氣息回流在胸腔內共振產生的共鳴效果。由于胸腔共鳴空間大，又在較低的部位，所以共鳴音色顯得厚實，低沉，前胸有明顯振動感。控制胸腔共鳴取決于胸腔體積的大小。體積越大，胸腔共鳴成分越多;反之，胸腔共鳴成分越少。體會胸腔共鳴，要在正確的聲帶下壓的基礎上，不要塌胸，用嘆氣的感覺去唱。聲音和氣息都好像從外向里吞吸的感覺。

咽腔共鳴(喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔)是由氣息沖擊聲帶產生的基音經過咽腔共鳴腔體所產生的共振效果。咽腔共鳴是連接胸腔共鳴與高位置共鳴之間的通道，是形成與聲帶下壓相適應的聲帶上壓的重要環節，并且與咬字、吐字過程密不可分。

人體發音的聲學原理表明：科學的發音必須是在聲帶聲帶下壓與聲帶上壓的平衡中才能形成。前面已經說了，正確的聲帶下壓是在氣息、聲帶、喉嚨三者協調配合產生的，而且隨著聲音從弱到強、由低向高的變化，聲帶下壓逐步增強。這就需要聲帶上壓也要隨著聲帶下壓的變化而變化。聲帶上方的壓力主要產生于咽腔共鳴與高位置共鳴。而就聲帶上壓來說，咽腔共鳴又是高位置共鳴的基礎。基音通過咽腔共鳴所產生的聲帶一壓與咽腔體積的大小有著直接的關系。咽腔的體積越大，振動壓力越大，泛音共鳴越多，聲音向上穿透力越強，咽腔的體積越小，振動壓力越小，穿透力越小。所以隨著音的升高即聲帶下壓的逐步增大，咽腔的體積也要逐步增大。而且咽壁越堅實則發出的泛音越結實、明亮，而咽壁越松軟則發出的聲音愈虛弱、暗淡。美聲唱法則要求把咽腔充分打開。那么我們如何掌握咽腔共鳴呢?

(1)要穩住身體。由于歌唱是以身體為樂器，但是樂器本身是一個隨時可變的活動著的肉體。這對歌唱狀態的建立帶來很多困難和障礙。所以，要首先穩住身體，好似做成一件固定的樂器。這一固定樂器的形成，全身總的用力感覺是：從前向后，后腦勺向上，后脖子向下，從里向外，(里面收緊)，形成身體的前松后緊，外松內緊的用力感覺。同時還要把全身肌肉運動、震動的力量集中到最小的支力點上。第一個支力點是喉咽壁向后向下站定的力點。這也是聲帶直線向后拉緊、向下閉合擋氣力量的集中點。第二力點是后腦勺向上拉起力量的集中點。第三個力點是在后腰。它是后背向下滾動力量和氣息控制的集中點。通過這三個支力點的作用，還要使前胸與后背反向力量產生平衡，在后腦勺向上的拉力與后背向后腰滾動的力量之間的對拉作用的同時，產生一種身體向外擴張與身體內部向里通外國收緊的力量平衡時，才能達到穩住身體的目的。

(2)、要豎立堅定的咽腔共鳴管。舌骨向上方有彈性地隨著后腦勺的力點向上拉起的力量，與甲狀骨(喉頭)向前下方放下的力量產生對抗;軟腭向兩側繃緊向上提小舌的力量，與舌根向下微壓站立的力量產生上下對抗，后脖子向喉咽壁下端做三角形的放松與收緊的力量，和后腦勺向上拉起的力量產生對拉作用。當這些力協調平衡時，會厭豎直并呈半管狀與喉管形成倒漏斗式的基音管，這樣才能把喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔、形成一個連接胸腔和頭腔的堅定的共鳴管道。

這里需要明確的是，會厭與喉腔形成的基音管對提高發音能力起著重要作用。這是美聲、民族、通俗唱法基音的發音狀態。因為來自聲帶下的空氣經過基音管時，能產生聲抗阻，而聲抗阻的力量是逆著聲門下壓的方向，所以能使聲帶肌比較容易地擋住聲門下的氣流而減輕了聲帶肌對聲帶下壓的負擔，從而提高了發音能力。美聲唱法，基音管的形成是在喉嚨充分打開和放下的基礎上，將喉口收縮。喉口收縮的程度與音高、音量有著密切關系。音越高，聲音越弱，喉口相對收縮越明顯。喉口收縮的感覺可以用咳嗽或用力時，喉部擴約肌自然收縮的感覺來體會。會厭豎起可以用打哈欠的感覺來體會。會厭卷起的狀態可以通過張開嘴在喉口的后上方用小聲(假聲)在高聲區發o音(不能借助口腔)，只要能發出o音，會厭即會卷起。可見基音管的形成是會厭、喉口、喉腔相互配合的結果。

(3)、要遵循母音變化規律。母音的形成是由舌根與口咽腔的配合，而不是在口腔前部形成的。所以，常把口咽腔形容是歌唱的“第二個嘴”。調整口咽腔的空間大小往往運用母音的變化形成對聲音的掩蔽狀態。所謂掩蔽就是聲音不要太“白”，通過母音變形使基音變圓的過程。比如a母音是基本的元音之一，唱a音時，一般的情況下舌頭放平，口腔縮小到極限，因此聲音容易發“白”。如果隨著音的升高很容易產生喊叫的現象。要掌握正確的a音，可以通過a-o-a的母音變化練習，后邊的a應在o的基礎上，使聲音有豎立的感覺。因為發o母音時，由于舌的后部抬起，口腔相對a音縮小，口咽腔相對擴大了，所以用o母音的狀態唱a母音可以使其變圓。而且發u母音時,由于舌頭抬高和唇部撮成管狀，口腔更縮小，而口咽腔更加往寬里擴展，喉頭位置較低，音色相對來說較暗。發ü母音時在u母音的基礎上，舌根還要抬高，口腔更加縮小，而口咽腔大大地往寬里擴展。實踐證明，由于舌位的變化與口咽腔形成不同的母音，能促使口咽腔體積的不斷調整而形成不同的聲帶上壓。所以不同的聲帶下壓與聲帶上壓的平衡，通過母音變化，口咽腔的調整起著重要作用。

根據不同聲部音域、聲區劃分、共鳴比例偏重的不同，在不同的音高中母音的變化也不同。比如男高音的胸聲區，(c-f)要以基音a為基礎，并逐步傾向o母音狀態，用吞吸的感覺唱，使a母音變圓。在中聲區(#f-f 1) a母音要變成o母音狀態。到了頭聲區換聲點，#f1或g1時要將a音變成u母音狀態。當越過換聲點到時，在a1-a2幾個高音中要在o母音的基礎上變成a母音，這就是掩蔽狀態中的開放。當然，在對聲音掩蔽的過程中，需要良好的氣息控制、正確的基音、穩實堅定的咽腔共鳴管道和共鳴偏重的整體共鳴的協調配合。只有這樣才能完成對聲音的掩蔽，進入高聲區達到關閉的聲音效果。其它聲部的母音變化規律與男高音基本一致。也就是說，胸聲區要以a母音為基礎，隨著音的升高逐步傾向o母音;中聲區在a母音上要以o母音狀態為主體，隨著音的升高逐步傾向u母音;進入頭聲區的a音要以u母音的狀態為核心，隨著音的升高逐步變成o母音狀態,再變成a母音。這樣通過a-o-u-o-a的母音變化，使基音a在不同的音高中變圓，才能使聲區自然過渡。音色統一，達到美聲唱法的風格要求。

由于美聲唱法對聲音的要求有著嚴格的規范。因此，在歌唱中的咬字、吐字必須要遵循其發音規律。但是，因為我國一字一音的漢語與歐洲等國語言不同，每個字都有字頭(輔音)、字腹(母音)、和字尾(歸韻)。因此，用漢語的美聲唱法其咬字、吐字要有自身的規范。歌唱時要把子音盡量咬快，要在口咽腔把母音迅速站定，而且不要受口、舌、唇咬字動作的影響，以求得歌聲的連貫性。另外在咬字、吐字時要保持聲音的掩蔽狀態，因此要在不同音高中的基本母音狀態的基礎上進行吐字發聲。這也是區別于民族、通俗唱法的基本特點之一。比如唱頭聲區換聲點的高音時，其基本母音狀態是u，那么每個字都要在u母音的發音狀態中形成它的母音象黨、花、翻等字的a母音要唱成a加u，唱席、麗、西等i母音時要唱成i加u。所以，美聲唱法的咬字、吐字距離日常說話的狀態較遠，而明顯區別于民族、通俗唱法。

但是，在歌唱中決不能只注重聲音的通暢而忽視咬字、吐字。必須掌握21個聲母的阻氣發聲部位，，因為聲母是一字之首，字頭錯了則全字必錯。如果把n咬成l就會把牛、南唱成劉、蘭了。而且是要將子音爆發出來，使字頭清晰而有彈性。往往吐字不清，主要是聲母、韻母(介母、韻腹、韻尾)時值的分配不當，以及過早收音，和不收音或錯收音造成的。當準備發出聲母時，必須把韻頭(字頸)的四呼準備好，沒有字頭的字則需將韻腹準備好，緊跟著聲母繼而發出韻母。由于字頸(介母)也是過渡到字腹的媒介，因此它在字中所占的時值也比較短。字腹發音最響，是字的主體。所以不管字在音樂旋律中的時值長短，都需讓字腹在音節中的各音素中占突出的位置。特別是一字多腔中，字的延長部分就在字腹上。歸韻要收足，而且要輕。從字頭到字尾如果做個形象比喻的話，就像一個橄欖狀，兩頭小中間大。

高位置共鳴是由鼻腔共鳴和頭腔共鳴組成的。

鼻腔共鳴是由無氣息的聲波，通過軟腭與鼻咽腔的控制，在鼻腔空間中振動的結果。鼻腔空間是上部共鳴系統中體積最大的部位，所以產生的共鳴效果很圓潤。發音時感覺到鼻梁上部、鼻凹、上牙根等部位有明顯振動感。體會鼻腔共鳴，一般可采用帶鼻音的韻母進行發聲。

鼻音韻母有：前鼻音韻母in、en，中鼻音韻母ang，后鼻音韻母ong。用in、en做哼唱，練習時可使前鼻腔、硬腭之上感覺振動，共鳴位置較靠前。用這個共鳴位置歌唱，是低聲區高位置的共鳴色彩。用ang哼唱，可以打開鼻咽腔，使硬腭后部的軟腭感到振動，鼻腔共鳴點適中。它的聲音色彩比較明亮、熱情，為中聲區高位置共鳴的色彩。用ong 字哼唱如中、東、雍等字軟腭要更加提起，舌根附近有振動 感，胸腔共鳴增多，發出的聲音來說相對較暗。這種音色為進入頭聲區后所特有。在練習掌握鼻腔共鳴時，閉口張口都可以，但頜關節(下巴掛鉤)一定松開，不能咬牙。要像聞東西那樣唱，因為聞東西的嗅點即是鼻腔共鳴的焦點。

頭腔共鳴是在鼻腔共鳴的基礎上，聲音進入鼻腔上方的竇部空間(額竇、蝶竇等)，聲波在無氣息狀況下所產生的共鳴。共鳴色彩明亮，眉心、頭頂部位都有振動感覺，聲音好像穿過頭頂而出。

這就需要在聲音進行掩蔽的過程中，當聲音進入頭聲區時，在咽腔共鳴的基礎上，喉頭向下擋氣產生的強烈的下壓與喉頭上方強烈的聲音振動產生上壓，使聲波通過軟腭與鼻咽腔的控制，把聲音方向的箭頭，從鼻腔的方向，以曲線的形式對準頭腔，形成一個集中的焦點，在頭腔中擴散。同時需要氣息的方向也要隨著變化，有一種吸到后背的感覺，并從后背用力量向頭部推送。這一動作不僅可以促使后咽壁更加積極站定，而且氣息對聲音更加強了支持感覺。腹部與骨盆周圍都有微微的振動感覺，好像聲音在下腹部振動處一直通向頭腔共鳴的焦點上。感覺全身都在歌唱，上下兩頭支持著聲音的感覺更加明顯。

聲音準確地安放在高位置共鳴中，上達到聲帶聲帶下壓與聲帶上壓平衡的關健環節。那么如何使聲音進入高位置共鳴的焦點呢?首先我們要知道鼻咽腔是通向高位置共鳴腔體的唯一入口，因此鼻咽腔打開是十分重要的。同時軟腭的狀態要根據不同的音高進行調整，這樣才能促使聲音順利地進入上部共鳴。軟腭由低向高逐步提起，有兩方面作用：一是使聲帶的聲波分離，使上部共鳴變成無氣息的共鳴狀態。往往聲音帶鼻音就是因為軟腭不積極，氣息隨著進入鼻腔所致;二是軟腭的逐步提起和鼻咽腔配合，可以控制聲波進入上部的共鳴焦點。聲音由低逐漸升高或由強漸弱，高位置共鳴的焦點也要從前逐漸指向上方。這就需要軟腭逐步提起，使進入上部共鳴的聲波逐步從鼻腔指向頭腔，像折扇一樣從前往后打開。聲音散、不集中，穿透力不強，主要是軟腭與鼻咽腔沒有控制好進入上部共鳴的聲音方向，沒有形成準確的高位置共鳴的焦點所致。凡在高音只追求音量而不注意高位置共鳴焦點的準確性，這樣的聲音必然失去整體共鳴的平衡。

要使聲區統一，聲音均勻，流暢優美，必須運用混聲歌唱，即各聲部按比例以真聲為基礎，用混聲進行調整共鳴重心的偏重而形成的整體共鳴效果。.若歌唱中只注重頭腔共鳴則聲音明亮有余而渾厚不足;胸腔共鳴過多則聲音渾厚而不明亮。過分使用胸聲(真聲)，音色會偏暗、聲音偏低;過多用頭聲(假聲)則聲音輕飄、發尖、失去力度，音色沒有感染力。

然而，往往女聲在發聲過程中忽視運用胸聲，這種脫離胸聲的'假聲會造成呼吸支持不夠，音量不足，聲音穿透力不強，而男聲在胸聲區就應該適當混入頭腔共鳴，這樣才能逐步完成進入頭聲區的自然過渡。所以，女聲的主要難點在胸聲區向中聲區的混聲區及比例的偏重;男聲(特別是男高音)的主要難點是中聲區向頭聲區的過渡及共鳴比例的調整。那么男女各聲部在不同聲區中如何按比例進行共鳴偏重的調整呢?

三個聲區運用共鳴比例如下：胸聲區以胸腔共鳴為主，其次是咽腔共鳴，再次是鼻腔共鳴;中聲區(混聲區)要以咽腔共鳴為主，其次是鼻腔共鳴和胸腔共鳴，頭聲區以頭腔共鳴為主，其次是鼻腔共鳴和咽腔共鳴，再次是胸腔共鳴。以上的共鳴比例只是大致上的劃分，聲區之間過渡的共鳴比例是逐步進行調整的。檢驗共鳴運用的是否正確，最重要的是聲帶下壓與聲帶上壓是否平衡。因此，它不僅需要氣息控制的科學性，而且要具有真假聲混合比例的合理性，同時要具備歌唱的用力方向及力點的準確性，才能完成聲區的自然過渡和形成整體共鳴效果的共鳴偏重。

誤區一：

打哈欠。歌唱時口腔的狀態，美聲的演唱者都知道要求打哈欠時的狀態。用打哈欠來提升軟口蓋，德國名歌唱家利里. 雷曼的《歌唱方法》對后代聲樂界影響很大，她說：“要練習頭音一方面放松咽顎弓，一方面盡量提高軟口蓋，盡量的提高，好似提到頭里似的。同時在頭頂上想‘噯’的聲音……” (蔣英《西歐聲樂技術和它的歷史發展》)。

多年前,歌唱家張麗娟、施鴻鄂就批評過這一教學方法：“目前一種相當流行的辦法，是打哈欠提軟口蓋，但是軟口蓋提起，不僅對氣息喉頭狀態有害，而且是使聲音共鳴指向軟口蓋，而軟口蓋是軟的，它不僅不起共鳴，相反吸收聲音，因此，用這種方法的聲音是氣少聲多、空悶、聲音靠后、吐字不清楚。我們常說有些唱“洋唱法”的人唱歌時口里象含有東西似的，就是因為這個原因。假如我們承認軟口蓋有所動作，那只是在高音時由于硬口蓋的張開而牽連的，并不是有意識的抬起，尤其不是抬起小舌頭部分“。他們認為“幫助歌唱者控制調節聲音共鳴、改變音色和吐字，這就是硬口蓋、舌頭、上下顎及唇”。

王福增教授也認為: “低音區共鳴在喉，中聲區共鳴在硬口蓋，高聲區共鳴點要穿透硬口蓋進入頭腔”。

意大利斯卡拉歌劇院巴拉教授認為：“歌唱家對于有濃厚頭腔共鳴的發聲，主觀上感覺應當是好象在‘面罩’部分有振動。但是各種不同的歌唱家的這種感覺是各不相同的，男高音感到它在硬腭上面的某個地方，在顴骨部位的面頰上，男低音則經常感到在門齒后面”。

要使歌唱時硬口蓋保持張開狀態，單純地說打哈欠會走入歧途，所以有好多說法，比如說“吸氣狀態”、“喝水狀態”甚至“半打哈欠”，可能要好一些。

誤區二：

關于“吸著唱”或“對自己唱”。這幾乎是上個世紀來我國講學的外國專家以及國內的聲樂教員的普遍要求。但是也有人表示不同意見，蔣英教授就說：“聲樂教學家們都是喜愛用想象的語句來代替正面的解說的。例如‘歌唱在呼吸上面’、‘把聲音吸進去’等等，對學生是有幫助的，可是誤會也難免的”。

我曾經聽一個合唱隊演唱，幾十個人卻聽不到聲音，即便是有一點聲音，也是聲音靠后、發悶。我們說吸著唱只是指歌唱時口腔內部保持的狀態，并不是指咬字、出聲的共鳴位置，而漢字的發音位置都在唇、齒、舌、牙、喉，其中唇、舌、齒、牙都集中在口腔的前部，如果過分強調了吸氣狀態，就會有損咬字發音和頭腔共鳴。上世紀七十年代，著名聲樂教育家、合唱指揮家馬革順先生在教學中，一直強調聲音要“勾”、“收”，強調咬字一定要清晰、明亮靠前，甚至給人的感覺在嘴前。這種聲音聽來很年輕、很美。

關于這方面，我的認識是，吸氣抬硬腭，咬字越前、越清晰越好。不要怕“白”了，有豎的狀態管著，聲音“白”不了。

美聲唱法是科學的發音，而中國漢字發音又有自己的特點，如何將兩者完美結合，是多年來我們音樂工作者探索的道路，單純強調任何一方面，“有聲無字”、“有字無聲”都會使我們聲樂藝術陷入死胡同，都是沒有前途的。