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戲曲手抄報內容50字篇一

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1 、始于離者，終于和中國戲曲，是一種綜合舞臺藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。

2、戲曲者，謂以歌舞演故事也中國戲曲之特點，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。

3、離形而取意，得意而忘形中國戲曲的表現生活，運用了一種“取其意而棄其形”的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞臺上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。

4、舞臺小天地，天地大舞臺中國戲曲作為一種舞臺藝術，需要面對一個舞臺之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲并沒有象話劇那樣用“三一律”的原則對生活進行擠壓以便于表現。而是運用虛擬的手段，制造彈性的時空，又借助于演員生動的表演和觀眾的想象與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺上馭馬行舟。

戲曲表演指的是中國傳統的戲劇的表演。戲曲的內涵包括唱念做打，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演方式，不同于西方將歌劇、舞劇、話劇。

戲曲程式化、戲劇化的歌舞表演，綜合運用“四功五法”——唱、念、做、打，手、眼、身、步、法等多種表現手段以創造舞臺形象的藝術。戲曲的藝術語言多種多樣。

戲曲四行當：生，旦，凈，丑。

物以類聚，人以群分。文弱書生與豪爽斗士，賈府的焦大與林黛玉，從心理到外形都有很大的差異，在舞臺上就要有不同條件和類型的演員采用不同的表現方法，在戲曲中就要有不同的表演規范和程式。因此，在戲曲發展的過程中，區分人物類別的行當也就應運而生。

(一)先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”(即百戲)、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

(二)唐代(中后期)——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

(三)宋金——戲曲的發展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

(四)元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及“書會”人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞臺藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式(王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折)，每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說白(賓白)和科(科泛)三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白(角色之間的對話)、獨白(角色獨自抒發個人感情和愿望的話)和旁白(角色背著臺上其他劇中人對觀眾說的話)、帶白(插在曲詞中的說白)等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。

角色：

末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦(劇中女主角)、小旦、搽旦。

凈：俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人(官府差役)即屬凈。

丑：又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。

外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。

雜：又稱“雜當”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯吟”到“賴婚”，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。

元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》;鄭光祖——《倩女離魂》;白樸——《梧桐雨》;馬致遠——《漢宮秋》;

(五)明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲(南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地)。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它那藝術的光輝。

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞升平，伶工薈萃，莫感于京華。”也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行于江南昆山一帶的昆山腔;北弋指南戲與北曲結合，產生于江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行于京城的京腔;東柳即流行于山東的柳子腔;西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法并不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方扎根，從乾隆年間，在京師“六大名班，九城輪轉”，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行于河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陜梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陜西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法是有歷史根據的。

川劇由昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成。其中，除燈調系源于本土外，其余均由外地傳入。這五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌以及琴、笛曲譜等音樂形式。川劇音樂博采眾長，兼收并蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營養，與四川的地方語言、聲韻、音樂融匯結合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結構嚴謹、風格迥異的地方戲曲音樂。

高腔是川劇中最重要的一種聲腔，是明末清初從外地傳入四川。高腔傳入四川以后，結合了四川方言、民間歌謠、勞動號子、發問說唱等形式，幾經加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的聲腔音樂。

川劇高腔是曲牌體音樂，川劇高腔曲牌數量眾多，形式復雜。它的結構基本上可以概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點是沒有樂器伴奏的干唱即所謂"一唱眾和"的徒歌形式，它以幫打唱為一體。鑼鼓的`曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多于唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。

川劇高腔保留了南曲和北曲的優秀傳統，它兼有高亢激越和婉轉抒情的唱腔曲調。

昆腔多文人之作，詞白典雅，格律規嚴，演唱時特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節奏緩慢，如今已漸衰微。川昆源于蘇昆，川劇藝人利用了昆曲長于歌唱和利于舞蹈的特點，往往只選取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了川昆獨具姿色的藝術風格。

川劇昆腔的曲牌結構與它的母體"蘇昆"基本相同。應用時有"單支"和"成堂"兩種形式。當前，以昆腔單一的聲腔形式演出的劇目已經不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、彈戲諸聲腔之中，或者是與其它聲腔共和。

昆腔的主奏樂器是笛子。伴奏鑼鼓及方式與其余高、胡、彈、燈諸聲腔相同，以大鑼敲邊和蘇鈸二件樂器的特殊單色構成鑼鼓的"蘇味"來區別于其它聲腔的鑼鼓伴奏。

胡琴是二黃與西皮腔的統稱。因其主要伴奏樂器是"小胡琴"，故統稱胡琴。《燕蘭小譜》卷五記載："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴應之，工尺咿唔如話"，可以說是四川胡琴腔的注腳。胡琴腔約在乾隆年間就已經形成了。二黃包括正調(二黃)、陰調(反二黃)、老調三類基本腔。正調善于表現深沉、嚴肅、委婉和輕快的情緒;反二黃宜表現蒼涼、凄苦、悲憤的情緒;老調則大多用于高亢、激昂的情緒。西皮腔與二黃腔的音樂性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡練、流暢的品格。西皮、二黃多為單獨使用，但也有不少劇目同時包納二種聲腔。

川劇彈戲是用蓋板胡琴為主要伴奏樂器演唱的一種戲曲聲腔。它源自陜西的秦腔，屬梆子系統，因此又有"川梆子"之稱。彈戲雖源于秦腔，但它同四川地方語言結合，并受四川鑼鼓和民間音樂的影響，經過長期的衍變，無論曲調、唱法還是唱腔結構都與秦腔有所不同，形成了自己獨特的藝術風格，具有濃郁的四川地方色彩。盡管二者的關系不是相當接近，但從從曲調結構，調式特點，以及整個唱腔的韻味等方面分析，均可找到它們之間的淵源。彈戲包括情緒完全不同的兩類曲調：一類是長于表現喜的感情的叫"甜平"(又稱"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一類叫"苦平"(又稱"苦品"、"苦皮")，則善于表現悲的感情。它們具有相對的獨立性，但它們的調式、板別、結構都是相同的，甚至在同一板別的唱腔中，曲調的骨架都一樣。

燈戲在川劇中頗有特色，它源于四川民間的迎神賽社時的歌舞表演，也可以說是古代川蜀傳統燈會的產物。所演為生活小戲，所唱為民歌小調，村坊小曲，體現了當地濃烈的生活氣息。

燈戲聲腔的特點是：樂曲短小，節奏鮮明，輕松活潑，旋律明快，具有濃厚的四川地方風味。

燈調聲腔主要由"胖筒筒"、發間小曲和"神歌腔"組成。燈戲伴奏的"胖筒筒"，是一種比二胡桿粗、筒身大、聲音略帶"嗡"聲的琴。

戲曲文化是中國文化的一大特色，若要追溯戲曲的歷史，恐怕要從堯舜禹時期了。戲曲的文化在中國孕育是相當早的，它在世界的地位也是相當的高，中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲曲文化。

記得小時候，農閑時，院子里的長輩們就聚在一起談論戲曲，有的興致高的還會唱上幾句，我還會死纏著他們教我唱，多多少少會哼一些。不過卻從未系統的了解過戲曲，也基本沒有完整地看過一部戲曲，更別說從戲曲藝術角度看這國粹了。

《曲藝知識》這門課讓我們不僅了解戲曲的種類，即包括京劇、豫劇、黃梅戲等，還包括相聲、小品等。戲曲是美的集成，通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，戲曲的觀眾不是用生活真實美來衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達意。學會感受戲曲之中的美，能促進我們樹立正確的審美觀點，培養健康的審美趣味，提高審美創造美的能力，從而不斷地提高自己。很驚嘆戲曲的舞臺小天地，天地大舞臺。它運用虛擬的手段，制造彈性的時空，又借助于演員生動的表演和觀眾的想象與理解，來完成對闊大天地的描畫。戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺上馭馬行舟。它完全不同于好萊塢大片的大量換舞臺背景，戲曲就用一個小小的舞臺創造出一個讓人無限遐想的空間，在一個小小的舞臺上把一個個故事表現的美輪美奐。這么好的藝術表現形式也就是它能流傳至今的重要原因吧。

戲曲是讓中華民族引以為傲的非物質文化遺產，而我們對待戲曲的態度卻是如此冷漠，難道就讓它永遠只存在于歷史的記憶里？

在看《梅蘭芳》的時候，電影里梅蘭芳要在戲曲里添加新元素而他爺爺卻守舊地不肯改變，然后他和那個法官從新開了家戲院演他們的新戲曲，這一情節深深地觸動了我。有人說現在的戲曲都是在吃著以前的老本，沒有什么新的發展，吸引不了年輕人的興趣，戲曲注定要沒落了，注定只會留在歷史的記憶里。現在對戲曲感興趣的年輕人的卻不多，戲曲的繼承人很少，有新的發展也很困難，只有突破這個瓶頸，戲曲才會得到繼續的發展，民族文化才不會沒落。弘揚傳統文化是整個民族的責任。作為新世紀的大學生，在戲曲逐漸沒落的時代，我們更加要積極的去正視這種文化，使其可以很好地延續下去。近年來，教育部也逐步重視起來，高校也相繼開設一些有關戲曲的科目，這有利于同學們了解更多的戲曲知識，更多地了解中國優秀的傳統文化，更多的領略戲曲的魅力，使其得到更好的弘揚與發展。在上了《曲藝知識（戲曲）x》的課之后，讓我感受到在這個戲曲所具有的獨特魅力，使我更加看好中國戲曲的前景。中國戲曲作為世界最早三大戲劇體系之一，歷經歲月的沉淀，必將會受到更多人的鐘愛和傳誦，永葆中華傳統文化的獨特魅力。

曲藝是一種歷史悠久、傳統深厚且品類繁多的藝術，而對于像我們這一代的學生來說，對曲藝方面的知識是十分缺乏的。經過十周《曲藝知識（戲曲）》選修課的學習，我收獲了不少，從接觸到了解，從了解到產生興趣。雖然曾老師給我們講理論知識的時間不多，但是從一些曲目的觀看中，已經潛移默化的感受到戲曲的那一種藝術，那一種文化了。在課堂上所觀看的電影《梅蘭芳》、京劇《白蛇傳》、黃梅戲《天仙配》，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演方式，讓我大開眼界，驚嘆于演員出色和獨到的演技，這也是我們現代很多演員所缺乏的東西。

以后我會多多關注戲曲方面的東西，多了解國粹,雖然我不能作為一個傳承者，但我可以做一個關注者！

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