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戲曲演員要具備的四項基本功篇一

戲曲表演講究“手、眼、身法、步”，手、眼、步好理解，唯有這個法難理解。下面，小編為大家分享戲曲演員必須要練好的基本功，快來看看吧!

演員心的豐滿是指生活的積累，刻苦的鉆研，技術的熟練。

演員如果沒有生活的依據，他內心豐滿不了。因此要求演員經常不斷地深入生活、認識生活、提煉生活。對各個不同人物要進一步分析不能無根據地瞎編。演員心的豐滿絕不是胡編亂編。所謂演員想象力很豐富，還要看他怎么想。那些脫離實際，脫離人物的想，都叫瞎編。演員要根據事件和人物個性去想。否則就是瞎想了。舉兩出戲為例:一個是《挑滑車》，一個是《長坂坡》。

有的演員想把高寵表演好，他自己認為想象力很豐富，所以，在第一場派將時，高寵對岳飛派將去打金兀術，唯獨沒派自己而焦急。這場戲叫《鬧帳》，“你岳飛再威嚴我高寵高五爺非鬧不可，為什么不派我?”岳飛讓他看守大纛旗，大纛旗很重要，纛旗一倒軍心就亂了，所以要高寵看大纛旗。高寵領令剛一出門又回來了，想起沒給岳元帥作個揖呢，于是回來作個揖，完了又給這邊作個揖，又給那邊作個揖，出門以后對著令箭:“你可派我?哈哈哈!”一狂笑，一捂嘴。演員自己認為正確，實則這幾個動作是錯誤的。我們來分析:高寵是一員猛將，是很傲氣的，本事非常強。高寵如果考慮得這么細致，又是沒作揖又是怕別人發現他笑，他根本就不會去挑從山上滾下來的滑車了，在《鬧帳》這場戲中就不應出現那些動作。這捂嘴的動作不是高寵，這樣選擇動作叫瞎編，不叫豐滿，因為他離開了人物。

還有《長坂坡》，我聽說楊小樓先生，他演趙云是怎么上場的呢?四個龍套，一站門兒，他跟著龍套一塊兒溜著邊兒上。后來有人議論說:“這楊小樓楊大老板今兒個怎么泡湯了?鬧著情緒就上場了?”有的人演趙云上場，是四擊頭上場，不管你怎么打，他跟著鑼鼓點上場，叭!一亮相!“我趙云!”可是一想這樣上場是不對的，因為這時的趙云自從被劉備借來，寸功未立，現在讓曹操追的盡跑，從新野跑到樊城，又從樊城跑到長坂坡，盡跑，讓人追著屁股打他，他吶，又不能回打，因為他有個主要任務:保著家眷，最重要的是保護劉備的兒子阿斗，這要是丟了，死了，還成?所以他的任務很重要。因此一開始不能四擊頭上場亮相。他三進三出曹營去找被曹兵沖散而丟失了的劉備的兒子阿斗，他一進曹營沒找著，二進、三進曹營才找著阿斗。他絕不是個人英雄主義，叫人看我趙云進出曹營跟鬧著玩兒似的，而只是為了完成任務，后來他也被徐庶救了(關于徐庶的故事下次再講)。所以趙云出場不能亮相顯示自己英雄，他不是高寵，高寵是猛生，趙云是儒生。這就是兩個人的區別，不能拋開人物而去考慮自己的動作，胡編不叫豐滿。所以演員考慮問題都不能拋開人物，拋開事件，應該根據人物，根據劇本所要求的東西進一步分析，充實自己，才能演活，才能有血有肉，而不是隨便亂想。

我們要發揮，不是無目的地發揮，那是開玩笑。兩個揮，看你怎么發揮，一個是無目的、沒根據地 “揮”，就屬于編;有根據、有目的，這樣發揮才是真正創造人物。要把人物的內心活動，都挖掘出來，通過自己嚼爛了，溶化了，不斷地實踐，再通過反復地深入生活，才能提煉出好的東西，因此心對演員來說是主要的。

演員要松馳，但松而不軟，軟就懈了。松馳跟軟是兩回事，松馳中有剛，要求演員剛中帶柔，柔中有剛，不能一松馳就軟了，渾身懈了，這不行。所以演員身部的訓練也是解脫負擔，讓你運用自如。為了避免演員把平時生活中自己的毛病帶到舞臺上，要求演員要很好地訓練:要求你對你所演的角色是大、小、胖、瘦，跟你演員本人不能相同。你光有語言不行 (當然語言也是重要的)，語言和身上要一致，要求心身一致，要求演員既不僵硬又不松懈，讓你剛而柔，但不是懈。當然在京劇舞臺上也有僵硬的人物，比如《霸王別姬》的霸王，《四平山》的李元霸，那是特殊人物。霸王是馬上皇帝，所以他三肘平行，肩、肘、胯都平行，這是特殊人物，一般人物身上要松馳，這就要鍛煉。一個演員的成長，我認為是從自然到不自然，從不自然達到高度自然。在生活中無拘無束很自然，但是你一進學校，讓你來反映生活時，你又不自然了，就需要藝術加工了。一到排煉，吃飯、喝水都不自然了，再通過這不自然達到高度自然。所以一個演員能夠在舞臺上自如是要練的。

手要千變萬化，但不能亂動。為什么呢?我們戲曲在訓練中讓你的眼睛看手尖兒，看著手尖兒這么指，手尖兒不回，眼睛不許回(作指的動作)。但到舞臺上能這樣嗎?不能。所以說，訓練是為了把演員訓練圓了，到舞臺上又不一樣了。在舞臺上要千變萬化嘛，你絕不能看著手尖，拉山膀，也不能這樣:“你聽我說”(做動作)，它不合適啊，是不是?所以，到舞臺上就不能這樣了。

生活中，手心沖哪兒指都不一樣，表演中也要注意這些問題。比如:你恨這個人，你的手怎么指?一般的習慣是手心沖下指，這叫“怒指”。手心沖一下(做動作)，起碼表示你對他不滿意吧?“你別，別走!”這是怒指。手指不能往上翹，如果手指一往上翹又變了。手心朝下:“你!走!”但手指一往上翹呢，又搭著愛的成份了，這叫愛與憎指，愛的成份占多了，憎的成份就占少了。

比如:對你的孩子，恨鐵不成鋼，你恨他呀，“你怎么老這樣?明明是塊好鐵，你能煉出鋼來，就不好好煉，你呀!”這一下，又恐怕是一指把腦袋給戳漏了，所以，他按著指:“你呀，這孩子!”(動作)比如，梅蘭芳先生在《斷橋》中按許仙，那就是愛與憎揉合在一起了嘛，她手尖朝上:“你怎么老害我!”剛一指，“喲，別摔著了”，她還怕把他摔著吶，所以她這樣指，是愛與憎的指。這就叫“手要千變，動而不亂?！?/p>

手心朝上指怎么講?我說手心朝上一般叫“問指”。比如老頭問孩子:“為什么看你眼熟，你是誰呀?噢!對對對，是你!”他比較親切。如果手心一朝下，“是你!”好，把小孩嚇跑了，這就不成，因為手心沖上比較親切一些飄一些，“你好哪!”“上哪兒去了!”都是手心沖上絕不能沖下。

手心沖左，我說叫“挑逗指”，跟人開玩笑這么指他(動作)，“你呀!”不用言語，就行了，跟他開玩笑吶，你絕不能，“你呀!”(動作)這樣也不行，那樣也不行，非得這樣，這是挑逗，開玩笑。

手心沖右呢?一般的叫“嘲諷指”，嘲笑與諷刺不正規的指。你對這個人不滿，這人很惡劣，你就:“誰呀?”(動作)表示很看不起。

當然，類似這些東西，不一定很準確，但是我要提醒大家，在生活當中這些東西很多，絕不都是一樣的指法。所以，要注意從生活中提煉。我說深入生活，重要在于認識生活，如果不認識生活就無法準確提煉生活，但不是照搬，通過藝術加工達到舞臺表演。

你看，手心沖下、沖上、沖左、沖右、沖前、沖后，都不一樣，都有詞。所以手的問題，我們平時要嚴格訓練，到舞臺上要很好地運用，不能把生活中的那些忘記了。有的演員，到舞臺上就不知道手往哪兒擱了，這不行，這就是運用的不靈活，不好嘛!

還有，為什么說這“手要千變，動而不亂”?因為，這手是領神的，人的手起舵的作用。如果在舞臺上不知怎么用，亂指亂劃(動作)，抓耳撓腮的，不行，老先生管演員手無目的亂指叫“畫符”，怎么叫“畫符”呢?寫字都有體，什么顏體，柳體，這畫符是什么樣啊?拿張黃裱紙，拿支朱砂筆一畫，“喝了就好了。”這不是糊弄人嘛!他就沒體亂畫，他自己也不知道是什么。這也正如我們演員的手來回亂指，無目的，這就叫畫符，沒章法，沒靈魂，沒思想。所以，不能亂指。因為觀眾的眼睛跟著你的指吶，你一亂指，觀眾就看不過來，注意力不集中，分散了。因此，手不能亂動，該指則指，必要動再動。

演員就怕耳饞。靈敏和耳饞是兩回事情。靈敏是適應舞臺上發生的一切，如果一個演員在舞臺上注意力不集中，或者演錯了，你要適應它，這是靈敏。但是切忌不要“耳饞”，你在那里表演，觀眾的暖瓶摔了，你也看，觀眾就要嘩然，把戲整個給攪了。所以，不屬于舞臺范圍的也亂聽亂看，就叫“耳饞”。演員耳饞就脫離了人物，就假了，雖然看見你掉眼淚了，但是假的，你沒入戲。演員耳饞叫不入戲，虛假的表演。因為你注意力不集中，對戲中發生的事你沒有態度，而是“該我念了，好，我念”， “我接你什么話來著?”這不行，這不是幕表戲嘛。因此，演員要注意“耳要靈敏，敏而不饞”。

我們在舞臺上的跑是體育的競走，競走腳后跟一離地就叫犯規，我們在舞臺上也不能腳后跟離地，走路要正規。為什么要練圓場，就是為練得不來回顛著跑，上身要穩，不能象生活中那樣跑，要藝術化一些。因此，走路很重要。

從古代到現代，服裝不一樣，走路就不一樣，穿的鞋不一樣，走路也不一樣。各行各業走路也不一樣，由于職業的關系，地點的關系，民族的關系，走路都不可能一樣。

比如女同志穿高跟鞋跟穿布鞋走路完全不一樣，高跟鞋和穿布鞋的重心不同。