在日常的學(xué)習(xí)、工作、生活中，肯定對(duì)各類范文都很熟悉吧。寫范文的時(shí)候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？這里我整理了一些優(yōu)秀的范文，希望對(duì)大家有所幫助，下面我們就來(lái)了解一下吧。

藝考編導(dǎo)影評(píng)篇一

以親情的羈絆為積淀的劇情，永遠(yuǎn)是最能為人所動(dòng)容的電影亮點(diǎn)，而這個(gè)屬于老炮兒縱橫馳騁的故事，自然需要親情來(lái)作為影片的情感基調(diào)，電影中那厚重的父子情深，從隔閡到冰釋前嫌，親情的情感注入構(gòu)筑了《老炮兒》的劇情發(fā)展。令人印象頗為深刻的是六爺與兒子曉波一起喝酒的那段戲，真摯而細(xì)膩的情感表露，杯酒間洞徹心扉的歷程，讓人看到了馮小剛堪為影帝的本色，而李易峰也第一次讓人看到了他明星光環(huán)外的演技，以此賦予了電影人物以最為寫實(shí)的形態(tài)。

《老炮兒》的鏡頭語(yǔ)言基本上屬于商業(yè)片的表述，除了個(gè)別鏡頭的詩(shī)意化呈現(xiàn)，其畫面基本上不會(huì)給觀眾帶來(lái)太多的阻礙。首先是電影的局面設(shè)計(jì)與情節(jié)。六爺出場(chǎng)的第一幕是勸說(shuō)小偷還身份證，此時(shí)畫面是一個(gè)過(guò)肩鏡頭的對(duì)話場(chǎng)景，背向觀眾的六爺用半個(gè)頭與肩膀黑壓壓的占據(jù)了半個(gè)畫面，畫面的另外一半是小偷的全身像，小偷與六爺之間是一個(gè)更遠(yuǎn)處的禁止通行的路標(biāo)。這三個(gè)物體之間在平面上構(gòu)成一個(gè)三角的穩(wěn)定畫，縱深的近、中、遠(yuǎn)，畫面呈現(xiàn)的是大畫幅的六爺，遠(yuǎn)處的小畫幅的小偷，這時(shí)六爺?shù)膭裾f(shuō)行為代表著一種權(quán)威的話語(yǔ)，而小偷一下被這一語(yǔ)言擠壓到畫面的邊緣。接下來(lái)的對(duì)話，雖然有小偷的反抗，此時(shí)的畫面也切到小偷一人占據(jù)畫面，而其余更多的幾次切換都是從六爺這一方進(jìn)行拍攝，小偷灰溜溜走出畫面，攝影機(jī)不動(dòng)，而六爺走時(shí)，攝影機(jī)緊緊跟隨其進(jìn)入家門，鏡頭與六爺?shù)倪\(yùn)動(dòng)同步，相對(duì)地就是排斥小偷。在六爺家門口這一小胡同口，黑夜中昏黃的燈光主要打在小偷臉上，小偷被暴露在燈光下，而六爺始終是一個(gè)黑影，并且沒(méi)有一個(gè)特寫的臉部，這一人物的神秘伴隨著“講究”、“講理”的語(yǔ)言已經(jīng)處在了話語(yǔ)權(quán)力掌控者的一方觀眾從一開始的局面設(shè)計(jì)中無(wú)意識(shí)地逐步開始認(rèn)同六爺這一角色。

接著的電影開始的幾個(gè)段落，一對(duì)兒外地情侶問(wèn)路六爺?shù)谝淮斡刑貙戠R頭的出現(xiàn)，六爺用北京話說(shuō):“你看我像你大爺嗎？”，鏡頭在情侶這一方通過(guò)兩個(gè)很小的肩膀?qū)?zhǔn)六爺，六爺占據(jù)畫面的中心，表情是義正言辭的，此時(shí)鏡頭有一個(gè)平穩(wěn)而有力的推鏡頭，進(jìn)一步逼近六爺，六爺?shù)牡谝淮纬霈F(xiàn)，導(dǎo)演就給了一個(gè)正面意義的鏡頭表現(xiàn)，六爺?shù)恼嫘蜗笥忠淮渭訌?qiáng)。接下來(lái)鏡頭就開始跟隨六爺同步的運(yùn)動(dòng)，與胡同口各色人等調(diào)侃，城管與燈罩糾紛的一幕更是表現(xiàn)了六爺?shù)闹v義氣、講道理。于是我們看到，導(dǎo)演通過(guò)電影十分鐘的序幕刻畫，一方面幾個(gè)日常生活的小場(chǎng)景，交代了故事敘述的環(huán)境，交代了六爺?shù)纳钆c他的性格，另一方面，也完成了在觀影心理上觀眾對(duì)六爺?shù)恼J(rèn)同。而到此時(shí)我們才看到，影片的片名赫然呈現(xiàn)—“老炮兒”。

看似隨意緩慢的十分鐘，導(dǎo)演卻干凈利落地把整部戲的焦點(diǎn)引向六爺表達(dá)方式上的主觀化呈現(xiàn)是整部電影敘述的一個(gè)主要特點(diǎn)，也正是基于此，我們展開了關(guān)于個(gè)人故事的表達(dá)，通過(guò)一個(gè)人物的生活的故事講述一個(gè)時(shí)代，這樣的技巧方式與《陽(yáng)光燦爛的日子》相似，而更早的我們想到的是好萊塢經(jīng)典影片《出租車司機(jī)，即便主人公是一個(gè)無(wú)所事事、好管閑事乃至最后瘋狂的殺人，基于鏡頭語(yǔ)言與情節(jié)邏輯，觀眾都給予主人公充分的認(rèn)同與同情，這一表達(dá)方式是現(xiàn)代敘事手法的方式，與繪畫中的象征主義、表現(xiàn)主義以及文學(xué)中的卡夫卡為代表的現(xiàn)代主義異曲同工，都是主觀化的表現(xiàn)手法。

影片的高潮是最后一刻的奔跑，鴕鳥的奔跑，是自由與釋放的奔跑，它不在是小四合院里的玩物了，它要做一個(gè)堂堂正正的沙漠之鷹；六爺?shù)谋寂埽菆?jiān)定不移的父愛(ài)的奔跑，是與青春作別，同歲月分離的奔跑；所有人的奔跑，是義氣的奔跑，是不屈于現(xiàn)世的奔跑，是守護(hù)自己內(nèi)心那份純真的老規(guī)矩的奔跑。一幕幕奔跑一組組慢鏡頭的絕佳運(yùn)用，將鴕鳥、六爺，以及所以不屈于所謂“強(qiáng)者”的真正的強(qiáng)者背后的無(wú)限力量一筆筆刻于觀眾的內(nèi)心

“風(fēng)雪連天，笑唱菩薩蠻；清風(fēng)長(zhǎng)劍，斬不斷羈絆借你的馬，不知何時(shí)還；今生的愿，用一生來(lái)還”這是胡彥斌唱的《江湖再見(jiàn)》，聽(tīng)來(lái)總覺(jué)得和“老炮兒”的心意有些相通，同樣的意氣風(fēng)發(fā)，同樣的悲涼可嘆，同樣的無(wú)可奈何。

藝考編導(dǎo)影評(píng)篇二

認(rèn)清的實(shí)質(zhì)很重要，有助于考生理清備考思路。

編導(dǎo)高考影評(píng)寫作主要檢測(cè)考生對(duì)電影的影視語(yǔ)言理解，而考察方式則是通過(guò)考生對(duì)電影的觀察、對(duì)主題的表達(dá)、用導(dǎo)演用意的揣摩、對(duì)影視風(fēng)格的解析、對(duì)故事的深度結(jié)構(gòu)來(lái)體現(xiàn)的。

可見(jiàn)，影評(píng)寫作能力的提升是非常依賴考生的理解能力和文字表達(dá)能力的。因此，考生應(yīng)該對(duì)如何更好的去理解影視語(yǔ)言高度的重視。只有考生在將電影理解了才能更好的表達(dá)，只有考生表達(dá)的清晰，才能讓讀者或者考官更好的理解。

文字寫作基礎(chǔ)薄弱的考生需要利用時(shí)間惡補(bǔ)成語(yǔ)、諺語(yǔ)、詞組和漢語(yǔ)語(yǔ)法知識(shí)，當(dāng)然還有影視基礎(chǔ)知識(shí)。雖然中國(guó)電影史、時(shí)間電影史的知識(shí)點(diǎn)很多，但藝考中考到的無(wú)非是一些重要的人物名字和時(shí)間，這些最基礎(chǔ)的東西都是很容易掌握的。

來(lái)自：xxjjsdt>《藝考等》

推一薦：發(fā)原創(chuàng)得獎(jiǎng)金，“原創(chuàng)獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”來(lái)了！

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2020編導(dǎo)藝考最后備考周期內(nèi)，拯救導(dǎo)演或編劇考生片荒 | “21世紀(jì)最棒的100部電影”觀看指南

本文從精神生態(tài)的視角來(lái)分析該片，挖掘作品中蘊(yùn)涵的生態(tài)文化價(jià)值和生態(tài)人文主義精神，探索生態(tài)和諧觀，培養(yǎng)良好的生態(tài)責(zé)任意識(shí)，促進(jìn)人...

編導(dǎo)專業(yè)怎么寫影評(píng)？

編導(dǎo)藝考考試分為筆試和面試兩大部分，筆試時(shí)有一項(xiàng)考試內(nèi)容，那就是影視作品評(píng)論，即影評(píng)。

編導(dǎo)高考影評(píng)寫作：怎樣寫影評(píng)標(biāo)題？

藝考編導(dǎo)影評(píng)篇三

主標(biāo)題

副標(biāo)題

第四段：分論點(diǎn)1

從總體看，導(dǎo)演對(duì)影片結(jié)構(gòu)的安排：敘述方式（順、倒、插、重復(fù)、分）；敘述角度（主觀、客觀、主客觀交替、多角度敘述）；時(shí)空結(jié)構(gòu)

第五段：分論點(diǎn)2

從橫向看，畫面與畫面的組合關(guān)系，聲音與聲音的組合，畫面與聲音的組合（同步、對(duì)位）

第六段：論點(diǎn)3

從縱向看，包括鏡頭的運(yùn)用處理（景別、角度、拍攝方式、長(zhǎng)度），鏡頭分切與組接（蒙太奇、轉(zhuǎn)場(chǎng)）

第七段：結(jié)尾 100

合計(jì)約1200字

例文：

當(dāng)理想被現(xiàn)實(shí)澆滅

——評(píng)微電影《龍?zhí)住?/p>每個(gè)人心中都有一個(gè)舞臺(tái)，每個(gè)人都想從一個(gè)龍?zhí)鬃兂晌枧_(tái)中央的角兒，掌聲為你響，花兒為你開。但是當(dāng)某天，聚光燈真的打在你的臉上，心中早已兵荒馬亂的你是否還記得正確的臺(tái)詞。（引入 83字）

電影《龍?zhí)住分v述了一個(gè)在劇團(tuán)跑龍?zhí)椎纳倌牯敏每释慌谧呒t，但當(dāng)他真正成為主角演出時(shí)，卻將戲演砸了。這既是對(duì)不甘于平凡的小角色的贊美，又是對(duì)社會(huì)中那些渴望一炮走紅，不切實(shí)際地追求功名的人的諷刺，告誡人們要厚積薄發(fā)，不要急于求成。（內(nèi)容概述+主題 135字）

本片以極其生活化的散文式結(jié)構(gòu)，通過(guò)對(duì)裘裘和爺爺?shù)闹芯埃昂吞貙戠R頭推動(dòng)故事的發(fā)展，配合著以京劇唱段為主的音樂(lè)，生動(dòng)形象地刻畫了祖孫二人的形象，使影片更顯張力，主題更加鮮明。（藝術(shù)手法綜述 86字）

本片的情節(jié)主要是在家和劇場(chǎng)這兩個(gè)場(chǎng)景中展開，極富生活化的情節(jié)使本片很少有大的景別出現(xiàn)，而是通過(guò)大量的人物特寫和中，近景鏡頭來(lái)敘述故事。中景用來(lái)表現(xiàn)人物之間的對(duì)話，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。如在閣樓上，裘裘和爺爺?shù)膶?duì)話就是用中景來(lái)表現(xiàn)的。近景有時(shí)既可以表現(xiàn)對(duì)話，又能讓觀眾看清此時(shí)人物的面部表情，是對(duì)人物說(shuō)話時(shí)心理活動(dòng)的反映。如裘裘在和爺爺爭(zhēng)論跑龍?zhí)缀椭鹘堑膮^(qū)別時(shí)，近景就表現(xiàn)出裘裘對(duì)爺爺所說(shuō)的話并不理解，也不接受。而影片中最吸引人眼球的某過(guò)于對(duì)人物的特寫。如裘裘對(duì)著鏡子一絲不茍地練習(xí)唱段，以及他畫完油彩后對(duì)著鏡子看自己的臉，都是對(duì)裘裘成為角兒之后快樂(lè)心理的表現(xiàn)；在候場(chǎng)時(shí)對(duì)裘裘的特寫則表現(xiàn)出他精神恍惚，為后來(lái)他唱錯(cuò)詞埋下伏筆；片尾對(duì)裘裘側(cè)面的特寫則是表現(xiàn)裘裘失敗后落寞的心情。（分論點(diǎn)1,336字，談?wù)摼皠e）

本片的音樂(lè)與題目所反映的信息十分貼切。運(yùn)用的大量的戲曲伴奏和唱段為本片的展開提供了合理的氛圍。在裘裘受到爺爺?shù)拇驌艉脱莩鍪Ю麜r(shí)用到了相同的戲曲伴奏，都反映出人物內(nèi)心的失落；在爺爺生氣地追逐裘裘時(shí)運(yùn)用了鼓點(diǎn)伴奏，更好地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的環(huán)境氛圍與人物關(guān)系。在人聲方面，以裘裘跑龍?zhí)讜r(shí)那句“大王回營(yíng)啊”作為符號(hào)語(yǔ)言貫穿整部影片，這既是一條線索，又表明裘裘還不能勝任“霸王”這一角色，諷刺了那些對(duì)“一夜成名”抱有過(guò)多幻想的人。（分論點(diǎn)2,210字，談?wù)撾娪爸新曇簦?/p>

本片中出現(xiàn)的人物雖然不多，但是每個(gè)人物的刻畫都十分形象。裘裘作為一個(gè)龍?zhí)祝释擅@是對(duì)社會(huì)中小人物的心境的反映，可是他對(duì)“一炮走紅”抱有過(guò)多的幻想，認(rèn)為自己有足夠的能力去勝任主角兒，不屑于去跑龍?zhí)祝€認(rèn)為爺爺是在嫉妒他。最終，裘裘演出失敗，才體會(huì)到自己還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，只有厚積薄發(fā)，才能成為臺(tái)上的主角。爺爺作為一個(gè)退休的戲劇演員，自然懂得孫子的心，但他清楚孫子的想法并不可取，所以在生活中時(shí)常給孫子“降溫”，一句“名角兒都是跑龍?zhí)壮錾怼笔窃诟嬲]孫子要腳踏實(shí)地。爺爺是一個(gè)教父的形象，亦是導(dǎo)演情感的寄托。本片的人物群像主要是臺(tái)下的戲迷，他們既是一場(chǎng)戲的觀眾，評(píng)審者，又是現(xiàn)實(shí)生活中的旁觀者。他們具有挑剔的眼光，可以說(shuō)是每個(gè)人走向成功的一道障礙，甚至決定著一個(gè)人的成敗。所以本片以戲迷們的“倒好”作為那場(chǎng)戲的結(jié)尾，標(biāo)志著裘裘“一炮走紅”的想法的幻滅，是導(dǎo)演對(duì)這種社會(huì)風(fēng)氣的嘲諷與批判。（分論點(diǎn)3,390字，談?wù)撊宋镄蜗螅?/p>

理想很豐滿，現(xiàn)實(shí)很骨感。當(dāng)理想被現(xiàn)實(shí)澆滅，我們便該想想那些太過(guò)豐滿的理想是否已經(jīng)蒙蔽了我們的雙眼。如果是，那就請(qǐng)放棄一炮走紅，選擇腳踏實(shí)地，厚積薄發(fā)。（結(jié)尾，80字）

藝考編導(dǎo)影評(píng)篇四

本片中大量特寫鏡頭描畫出人物的表情、心理與性格，使得人物形象更為立體。

本片采用大量高速攝影的鏡頭技巧，在視覺(jué)延伸了人物的形體動(dòng)作，將人物形象塑造出一種浪漫、飄逸與超然的韻味。

多處慢鏡頭的呈現(xiàn)，是時(shí)空不統(tǒng)一的極致，是時(shí)間的放大與延伸，是人物動(dòng)作的強(qiáng)化，更是xxx美學(xué)觀念的渲染。

本片的主題透過(guò)寫意、夸張與暗示性的鏡頭加以強(qiáng)化，xxxxxxxx。

逆光剪影的光線處理，在增加人物神秘感的同時(shí)，使得人物形象更具典型意義。

封閉的空間環(huán)境是故事的主要場(chǎng)景，營(yíng)造出神秘懸疑的環(huán)境氛圍。

多元化的場(chǎng)景變幻，增強(qiáng)了本片的視覺(jué)效果，亦推動(dòng)著本片情節(jié)發(fā)展。

片中以夜晚作為主要場(chǎng)景，強(qiáng)化了傷感與懷舊的悲劇色彩。

山林與農(nóng)居場(chǎng)景的交替變化，凝聚本片對(duì)于人與自然關(guān)系的探討。

在場(chǎng)景處理方面，導(dǎo)演精心選擇了不同寓意的場(chǎng)景，并且各場(chǎng)景的總體光線呈現(xiàn)出不同情緒的傾向。

快慢鏡頭不斷交替，是鏡頭外部節(jié)奏的表現(xiàn)，亦是本片張弛有度的敘事節(jié)奏體現(xiàn)。

片中多組快速的鏡頭剪切，將無(wú)數(shù)個(gè)場(chǎng)景處理成一股急速流動(dòng)的視覺(jué)，是本片對(duì)于xxxx的詮釋。

片中畫內(nèi)有限的空間布局，是對(duì)于畫外空間的無(wú)限想象。

封閉式的構(gòu)圖，是片中外部環(huán)境的壓抑與人物內(nèi)心情緒的壓抑的外顯。

對(duì)稱式的構(gòu)圖，象征著全片沉著冷靜卻異常克制情感傾向。

獨(dú)具藝術(shù)性的構(gòu)圖，使得全片平添了詩(shī)意的效果。

本片收尾呼應(yīng)式的開端與結(jié)尾意味著xxxxxxxxxxx

本片中多次出現(xiàn)人物制藥細(xì)節(jié)的特寫，實(shí)則是對(duì)人物鮮明性格的刻畫。

精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)推動(dòng)了本片的情節(jié)發(fā)展。

戲劇化的情節(jié)設(shè)計(jì)，是對(duì)于xxxxxxxxxx這一深層次主題的彰顯。

xxxx的細(xì)節(jié)，交代了人物性格特點(diǎn)，推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，強(qiáng)調(diào)了xxxx的主題內(nèi)涵。

片中多次出現(xiàn)的宅院，作為一種特殊意象而存在，暗含了人物悲劇的命運(yùn)走向。

過(guò)度曝光的視覺(jué)效果削弱了人物的輪廓感，使得本片獨(dú)具唯美、戲劇的審美傾向。

自然光線的運(yùn)用，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的還原，亦凸顯了本片的真實(shí)性特點(diǎn)。

戲劇光效的強(qiáng)調(diào)與凸顯，塑造出典型的人物形象。

溫暖清新的光線效果營(yíng)造出本片唯美的視覺(jué)風(fēng)格。

本片中對(duì)于光線細(xì)致入微的刻畫，創(chuàng)造出獨(dú)特的環(huán)境氣氛，

黑白與彩色的影像交替，象征著過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的冷暖情緒指向。

色彩的反差獨(dú)具戲劇性，彰顯了本片中人物形象的多面與立體。

本片中大量的紅色，在視覺(jué)上是對(duì)本片人物性格的直觀表達(dá)；

本片中大量的紅色，在情緒上是視覺(jué)的心理暗示；

本片中大量的紅色，在情節(jié)上是對(duì)故事內(nèi)容的推進(jìn)。

大量抒情性音樂(lè)與富有詩(shī)意的鏡頭內(nèi)容相結(jié)合，豐富了本片的視聽(tīng)效果。

片中反復(fù)出現(xiàn)的細(xì)膩溫柔的曲調(diào)，暗示了對(duì)于人類和平、安寧生活的向往。

片中的主題并非導(dǎo)演直觀呈現(xiàn)，而是將反復(fù)出現(xiàn)的鏡頭通過(guò)積累與疊加幻化出不同的特殊意義。

音樂(lè)與畫面極具反差感，不僅增加畫面沖擊力，亦從側(cè)面揭示了xxxx的哲理。

大量的廣角鏡頭使得畫面扭曲變形，這是社會(huì)暴力與人類心態(tài)扭曲的外延。

明線與暗線交織的敘事技巧，強(qiáng)化了本片的故事性，增強(qiáng)了戲劇效果的呈現(xiàn)。

本片以關(guān)鍵性道具為線索，層層懸念推進(jìn)，講述了一個(gè)xxxxx的故事。

本片從多元的空間流程發(fā)展結(jié)構(gòu)展開，運(yùn)用多重視角的敘事結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)的單一敘事模式，從而構(gòu)成更為完整、客觀的真實(shí)，多角度、多層次的展現(xiàn)出人物復(fù)雜而豐富的性格。

在《xxx》中，導(dǎo)演旨在通過(guò)敘事過(guò)程中細(xì)節(jié)段落集中處理所構(gòu)成的藝術(shù)張力而獲得一種戲劇張力的效果，強(qiáng)化了哲理寓意。

本片視角宏大，以xx為主要表現(xiàn)對(duì)象，講述了xxxxx，揭示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突與對(duì)抗。

藝考編導(dǎo)影評(píng)篇五

張藝謀的片子之所以能夠在國(guó)內(nèi)影壇上獨(dú)樹一幟，很大部分的原因是他那老練的攝影技巧以及在影片畫面上的獨(dú)巨匠心。它的電影風(fēng)格已經(jīng)深入人心，在電影《大紅燈籠高高掛》這部電影中，也不失其風(fēng)格，尤其是在畫面色彩上的獨(dú)特設(shè)計(jì)，不得不叫我們觀眾拍案叫絕。眾所周知，色彩是影片畫面不可或缺的因素之一，要想迎合觀眾視覺(jué)上的需求，色彩的作用功不可沒(méi)。從整部電影的效果來(lái)看，《大紅燈籠高高掛》與《我的父親母親》在色彩上相比沒(méi)有半點(diǎn)遜色，反而，它的獨(dú)特性效果更能彰顯本片的特色，發(fā)揮其影片的奇特“個(gè)性”。首先，影片在色彩基調(diào)的處理上彰顯其“個(gè)性”。要使影片在銀幕化效果上不失魅力，色彩是重中之重。它使影片在營(yíng)造一種氛圍的前提下，不失其和諧統(tǒng)一的美。在此片中，總體的色彩基調(diào)是強(qiáng)調(diào)“濃”化效果，大紅色是色彩的基本傾向。銀幕畫面效果基本上是以黑、白、紅的結(jié)合。整個(gè)電影故事情節(jié)就是在一個(gè)大院中展開的，黑代表莊嚴(yán)、壓抑與恐懼。這也正應(yīng)和了本片的氛圍。此大院就是封建守舊的牢籠，規(guī)矩使人壓抑，大院中的明爭(zhēng)暗斗又為影片蒙上恐怖的氣氛。再如，紅紅的燈籠高高掛，其在影片中又如線索般的作用貫穿其中，月光黯淡下的小院，被照的通紅，在色彩鮮艷之余，又似乎有一種恐懼之感。這種色彩基調(diào)上的處理，足見(jiàn)導(dǎo)演對(duì)燈光的巧妙把握。同時(shí)，濃化的色彩基調(diào)又給人一種古樸之感，它渲染的逼真，沒(méi)有半點(diǎn)做作之意，它帶來(lái)的視覺(jué)上的沖擊力，與其中蘊(yùn)含著的情緒上的感染力在吸引觀眾方面恰到好處。

其次，色彩渲染氣氛，描繪環(huán)境，揭示主題的獨(dú)特“個(gè)性”，令人印象深刻。上述淺談了色彩在電影基調(diào)上所創(chuàng)造的惟美化效果，在此之余，在惟美的效果上又更能突出對(duì)影片氣氛、環(huán)境的表達(dá)作用，進(jìn)一步來(lái)揭示本片主題。影片中最令觀眾注意的是高高懸掛的燈籠，點(diǎn)燈是寵幸的象征，夜幕下，影片中多次利用俯視鏡頭對(duì)封建的大院進(jìn)行描述，大紅燈籠的燈火雖然燈火通明，但不乏一種僵滯和悲哀的效果，從而為整個(gè)寂靜的大院籠上悲涼的色彩。在這種氛圍中影片多次利用聲畫對(duì)位的蒙太奇手法，本來(lái)應(yīng)是太太被寵時(shí)的喜慶氣氛，卻用一種悲哀的音樂(lè)做陪襯，在這個(gè)時(shí)候，色彩和音樂(lè)形成鮮明對(duì)比，電影中人物悲哀的宿命也和這充滿希望的紅色形成對(duì)比。各位太太的命運(yùn)幾乎可以用色彩來(lái)把握，從點(diǎn)燈時(shí)的紅火到滅燈時(shí)黑暗，甚至失寵后，用青黑布將紅燈掩蓋，這種色彩上的演變過(guò)程，在渲染氣氛由喜氣到悲涼的同時(shí)，又暗示了封建禮教束縛下女人的悲慘命運(yùn)，這一點(diǎn)也正揭示了本片的主題，因此，導(dǎo)演著力在這色彩上做到精益求精，一方面對(duì)影片氣氛的營(yíng)造之外，更注重的是讓觀眾在享受色彩之余對(duì)影片主題更好的把握。可以說(shuō)，張藝謀在這方面的探索，帶來(lái)了藝術(shù)上和商業(yè)上的完美結(jié)合。再次，色彩化為象征性的手段，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。本片在視聽(tīng)因素的把握上總給人一種耳目一新的感覺(jué)。特別是在剪輯方面的獨(dú)特個(gè)性，帶來(lái)了惟美化效果。它巧妙的將春夏秋冬不同鏡頭組合，其中色彩化為其象征性的事物貫穿其中，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。夏天是綠色的，綠色是渲染和平的色彩。到秋天，我們看到的是一種枯黃色，滲透出寂寥的色彩，再到冬，一種純潔冷清、悲涼的色彩，正是這種鏡頭的層層遞進(jìn)，不同色彩代表不同的故事情節(jié)。使大院中的氣氛從舒緩到緊張?jiān)俚浇虼耍驶癁槠湎笳餍缘氖侄危q如一把鎖鏈將情節(jié)在紊亂之余變得完整、統(tǒng)一。在本片即將結(jié)束時(shí)，又以夏為開端，色彩鮮紅的迎親場(chǎng)面充斥銀幕，這與被逼瘋的四太太頌蓮形成鮮明的對(duì)比，在對(duì)比之余，又給觀眾留下廣闊的想象空間，五太太的命運(yùn)又如何呢？此下的故事又是怎么樣的呢？因此，結(jié)尾的設(shè)置給觀眾深深的畫上了一個(gè)問(wèn)號(hào)。所以，色彩在電影里推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，又是影片發(fā)揮個(gè)性，閃亮的一幕。

張藝謀的這部經(jīng)典之作，不論是在燈光、服裝還是道具方面都突出對(duì)色彩的渲染，追求一種惟美化的境界，又為他在電影色彩創(chuàng)作風(fēng)格上畫上了光輝的一筆！

尋找那遺失的美好

一評(píng)電影《天堂電影院》的敘事和構(gòu)圖

《天堂電影院》是意大利著名導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷在988年執(zhí)導(dǎo)的第二部影片。該片不僅獲得了奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)還獲得了歐洲電影獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。該片采用倒敘的方式為觀眾講述了意大利西西里島上小男孩多多的成長(zhǎng)經(jīng)歷。艾弗雷多的過(guò)世使得多多拾起了過(guò)去的時(shí)光。本片的結(jié)構(gòu)非常簡(jiǎn)單，由現(xiàn)在和過(guò)往兩個(gè)部分組成。當(dāng)然，導(dǎo)演將該片的重心更多是放在回顧往事上。過(guò)往的經(jīng)歷也并不是漫無(wú)目的在進(jìn)行著敘述，也是有取舍的。導(dǎo)演專門將多多過(guò)往的經(jīng)歷也做了分割，將其分割成兩個(gè)部分，分別是:少年時(shí)期的多多的過(guò)往和成年時(shí)期的多多的過(guò)往。這兩個(gè)時(shí)期的多多分別體會(huì)并感受到了除親情以外的情感。一個(gè)是天堂電影院放映師艾弗雷多給予他的友情，另一個(gè)是多多的初戀艾琳娜所給予他的愛(ài)情。天堂電影院作為媒介不僅承載了少年時(shí)期和青年時(shí)期多多的過(guò)往，也同樣也承接了現(xiàn)在。它讓多多在現(xiàn)實(shí)中又找尋到了他那些曾以為自己早已忘卻但始終都不曾忘記的過(guò)去。導(dǎo)演將天堂電影院作為多多感情的交匯點(diǎn)通過(guò)現(xiàn)在和過(guò)往這兩條線索，始終貫穿整部影片。這兩條線索相互交織在一起并以天堂電影院作為節(jié)點(diǎn)，不斷地推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。

導(dǎo)演除了在構(gòu)圖上的掌控能力非常厲害以外，對(duì)鏡頭的把握也極為準(zhǔn)確。導(dǎo)演在影片一開始只是先讓觀眾看到了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)一百五十三秒的鏡頭。這個(gè)空鏡頭中所描述的環(huán)境非常簡(jiǎn)單:一個(gè)面向海洋的陽(yáng)臺(tái)上放有一個(gè)長(zhǎng)有一小株綠色植物的花盆。這個(gè)一百五十三秒的鏡頭導(dǎo)演利用拉、移兩種手法使得該鏡頭由空鏡頭轉(zhuǎn)為人物鏡頭用鏡頭語(yǔ)言向觀眾們慢慢的交代了這個(gè)陽(yáng)臺(tái)上其他的外部環(huán)境。這個(gè)看似簡(jiǎn)單地鏡頭其實(shí)一共有兩層含義。

第一層是可以將“花盆”看成一個(gè)已經(jīng)停靠在海面上的“船”。因?yàn)閷?dǎo)演在最開始并沒(méi)有給花盆特寫而是通過(guò)推拉鏡頭的方式，讓我們慢慢辨別出其實(shí)那是一個(gè)放在陽(yáng)臺(tái)上的花盆。在這里“花盆”被當(dāng)成“船”，而這個(gè)“花盆”其實(shí)指代的就是“多多”。看似在外面事業(yè)有成、功成名就的多多應(yīng)該在外面早就有了歸屬的“地方，但實(shí)際上看到未必就是現(xiàn)實(shí)，有可能就是表面現(xiàn)象，就像我們看到鏡頭里的那個(gè)“花盆一樣。為了防止觀眾不理解，導(dǎo)演再次利用其他的鏡頭語(yǔ)言來(lái)向我們說(shuō)明這一點(diǎn)。多多一直更換著的枕邊人再次強(qiáng)調(diào)多多在外面其實(shí)是一直在“漂”。導(dǎo)演就利用這么一個(gè)簡(jiǎn)單地鏡頭告知觀眾，多多現(xiàn)在過(guò)得生活并沒(méi)有大家想的那么好，他不想回來(lái)也不是因?yàn)橥膺吅芎米屗簧岬没貋?lái)，而是他沒(méi)有找到一個(gè)契機(jī)，可以使他下定決定回來(lái)。而艾弗雷多的死就是讓他找到了契機(jī)，所以他選擇了回到家鄉(xiāng)。之后在影片中我們也可以通過(guò)多多和母親的對(duì)話得知，多多是坐飛機(jī)趕回來(lái)的，很快就回到了故鄉(xiāng)，也再次告訴觀眾，其實(shí)多多很想回到故鄉(xiāng)。他對(duì)故鄉(xiāng)的感情仍舊是那么深，那么濃，那么難以忘卻，永遠(yuǎn)不會(huì)模糊掉，永遠(yuǎn)不會(huì)遺失掉，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)是這些酸甜苦辣都是美好的。該定鏡頭的第二層意思也可以說(shuō)鏡頭中的“花盆”其實(shí)在暗指“多多的家”。三十年都沒(méi)有回到故鄉(xiāng)的多多就像一個(gè)始終在外漂泊的種子，一直沒(méi)有辦法像其他種子一樣在泥土里扎根、落腳、定居。而而這個(gè)花盆就像多多的家，一直為他留著地方，一直在等著他回來(lái)。

該片可以說(shuō)是非常經(jīng)典的影片之一。導(dǎo)演用最簡(jiǎn)單的構(gòu)圖、敘事和鏡頭做出如此經(jīng)典之作，可見(jiàn)導(dǎo)演他是多么用心的在做電影。這一點(diǎn)很值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、借鑒。

藝考編導(dǎo)影評(píng)篇六

■電影采用了常規(guī)化的順序手法，這可以保證在時(shí)間線的穩(wěn)定上有百分百的把控，不會(huì)出現(xiàn)脫節(jié)現(xiàn)象。這種最常見(jiàn)的敘事，對(duì)劉偉強(qiáng)來(lái)講更是輕車熟路，尤其是影片開頭的一段快速剪輯和跳躍音樂(lè)，不僅可以凌厲敘事，使電影充滿大片的質(zhì)感，也可以將觀眾在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重沖擊下迅速進(jìn)入一種舒適的觀影狀態(tài)。——評(píng)電影《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》

■七個(gè)故事個(gè)個(gè)感人肺腑，都是讓平凡人走進(jìn)不平凡的歷史，用祖國(guó)的高光時(shí)刻，來(lái)襯托這些普通又偉岸的真心英雄。那一幕幕歷史畫面，勾連起一段段難以磨滅的全民記憶。這樣的影片怎不叫人熱淚盈眶，為自己是中國(guó)人而深感自豪。——評(píng)《我和我的祖國(guó)》

■《一次別離》能夠給人長(zhǎng)久思考的關(guān)鍵就在于它對(duì)生命、生活和人性的困境所做的深刻透視，它幾乎涉及到了人類所有的困惑。盡管它是從本民族的國(guó)情出發(fā)來(lái)敘事的，但其豐富的內(nèi)涵已經(jīng)面向了整個(gè)世界。——評(píng)《一次別離》

■《布達(dá)佩斯大飯店》的主題不再輕松，這是一個(gè)關(guān)于弒親與謀殺的悲劇，一場(chǎng)發(fā)生在大戰(zhàn)前夜的屠殺序曲，縱然還有些兩情相悅的浪漫，卻一再被不期而遇的死亡所打斷。跨越動(dòng)物與人類的野性之爭(zhēng)，兒童與成人的情感溝通，安德森在《布達(dá)佩斯》里確信，人性里的“殘暴”與“良知”是無(wú)法調(diào)和的矛盾體。——評(píng)《布達(dá)佩斯大飯店》

■《月光男孩》是一部黑人電影卻無(wú)關(guān)于膚色，是一部同性電影卻非著點(diǎn)于性向，這是一個(gè)以青春清新為基色，侵染出關(guān)乎愛(ài)與成長(zhǎng)的故事，于此中在那細(xì)膩克制的節(jié)奏所醞釀的情愫，對(duì)何為自我的認(rèn)知理解，成為了電影恰若月光般的皎潔之處。——評(píng)《月光男孩》

■時(shí)代并不單獨(dú)對(duì)誰(shuí)“有情有義”，也不單獨(dú)對(duì)誰(shuí)“無(wú)情無(wú)義”，它就像是那條日夜奔流的長(zhǎng)江，我們這些“江湖兒女”被裹挾其中，時(shí)而浮起，時(shí)而沉底，跟我們自身，其實(shí)并沒(méi)有多大關(guān)系。個(gè)體在時(shí)代面前，總是微不足道的。——評(píng)《江湖兒女》

■楊德昌的電影《一一》，簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)，三個(gè)字：平、真、深；一個(gè)詞：靜水流深。感覺(jué)上，它的藝術(shù)風(fēng)格跟陶淵明的詩(shī)風(fēng)有幾分相似，用白描的手法再現(xiàn)生活，平淡樸素，真實(shí)自然，意境深遠(yuǎn)，看似很平淡的生活片段，卻蘊(yùn)含著深刻的人生哲理和體會(huì)，言雖盡留人予思考。——評(píng)《一一》

■影片還是延續(xù)了《羅小黑戰(zhàn)記》動(dòng)畫系列片的整體風(fēng)格，色彩淡雅，動(dòng)作流暢，音色秀美，處處有充滿想象力的形象、符號(hào)、場(chǎng)景，是一部制作質(zhì)量頗高的二維動(dòng)畫片。在三維動(dòng)畫林立的市場(chǎng)上，可以說(shuō)是一股清風(fēng)。特別是影片中有一段讓中國(guó)畫中的角色活起來(lái)的戲，看得人心曠神怡，這是只有動(dòng)畫藝術(shù)才能帶給人的魅力。——評(píng)電影《羅小黑戰(zhàn)記》

■《孔雀》的敘事線索簡(jiǎn)單清晰，故事情節(jié)亦不復(fù)雜。獨(dú)具風(fēng)格的影像語(yǔ)言中顯得理性大于情感。“孔雀”是一個(gè)極富隱喻意義的詞語(yǔ)。“每個(gè)人的人生都是一只關(guān)在籠子里的孔雀，在觀賞別人的同時(shí)也在觀賞著自己。盡管一生再黯然，平庸的日子再漫長(zhǎng)，也總可以等到開屏的瞬間”。——評(píng)電影《孔雀》

■ 理性和知識(shí)并非人的本質(zhì)，相反甚至是戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的原因和動(dòng)力，而只有生命的精神才能護(hù)佑著和平，通往永恒的幸福。由這種生命的精神派生出的種種人性的美好，比如：勇敢，希望，愛(ài)情，犧牲，善良，寬恕，這些都被準(zhǔn)尉和他的5個(gè)女兵們表現(xiàn)了出來(lái)。——評(píng)電影《這里的黎明靜悄悄》

■這是一部獻(xiàn)給青春，獻(xiàn)給夢(mèng)想，獻(xiàn)給家庭的電影。青春是一道劃不過(guò)去的痕，總有一個(gè)印記留在心底。或許，我們都老了，開始去懷舊傷感，甚至流下那滴過(guò)往青春的眼淚。或許，在人生的道路上，該放下的，就不要太過(guò)執(zhí)著，該奮斗的，就不要太在乎旁人的冷嘲熱諷，默默努力，堅(jiān)持就好！——評(píng)電影《港囧》

■強(qiáng)調(diào)合作的個(gè)人英雄主義，不顯夸張的buddy情懷，恰到好處的喜劇元素，走遍世界的奇觀外景，超越想象的動(dòng)作設(shè)計(jì)，花樣百出的高科技，文瑞姆斯露個(gè)小臉，性感的同時(shí)又具有超強(qiáng)殺傷力的女性角色，以及喜歡逆襲的湯姆克魯斯。這就是觀眾喜歡的《碟中諜》。——評(píng)電影《碟中諜5》

■影片的所表達(dá)出的青澀感也正如演員們的青澀的演技一樣，總是存在著一點(diǎn)點(diǎn)的瑕疵和遺憾，而也正是這種瑕疵和遺憾，使得影片所描述的青春更加的真實(shí)。——評(píng)《左耳》

我們安于命運(yùn)不做掙扎，盡情享受生活所帶來(lái)的一切。是這樣，是那樣，是怎樣?生活五光十色，我們得自己體味，但是我們要做一個(gè)完整的自己。——評(píng)《搏擊俱樂(lè)部》

■《低俗小說(shuō)》告訴我們：在生活中，包括戰(zhàn)爭(zhēng)、拳擊等形式在內(nèi)的暴力已經(jīng)無(wú)所不在，在它面前生死、對(duì)錯(cuò)絲毫沒(méi)有公正可言。而在暴力的掩蓋下，昆汀實(shí)際上探討了一個(gè)更為深刻的問(wèn)題——偶發(fā)事件對(duì)人命運(yùn)的改變。——評(píng)電影《低俗小說(shuō)》

■電影通過(guò)幾個(gè)典型的故事，使用的雙重視角，通過(guò)男主、女主不同的視角以及不同的心理活動(dòng)，道盡了愛(ài)情來(lái)臨時(shí)男女雙方的懵懂。——評(píng)《怦然心動(dòng)》

■在這場(chǎng)催眠戰(zhàn)中，觀眾接收到的是不斷切換的真實(shí)與幻境，以及不斷被推翻被懷疑的事實(shí)與真相。---評(píng)電影《催眠大師》

■片尾那一句^v^ let me go ,i dont wanna be your hero ，^v^一切就像是有預(yù)謀了一樣，一下觸動(dòng)了某個(gè)情緒開關(guān)，就這樣很愉快地跟著導(dǎo)演，感受他這封寫給時(shí)間十幾年的情書。不斷去承擔(dān)起責(zé)任，去感受東西，去相信自己。成長(zhǎng)就是如此。——評(píng)電影《少年時(shí)代》

■電影快節(jié)奏的剪輯和插敘的手法表達(dá)在逐步揭開人物性格的同時(shí)，讓電影充滿了懸念和刺激。犯罪電影往往可以有效透視人性，審視生命，就像《解救吾先生》，不僅對(duì)社會(huì)治安和個(gè)人安全問(wèn)題起到了警示的作用，更讓我們看到了在死亡面前，生命是何其脆弱。——評(píng)《《解救吾先生》

■故事并不是什么心靈雞湯，但死亡的沉重確實(shí)是一部溫柔的片子，故事不是發(fā)生在焦躁不安又粗暴的城市，而是在安靜的鄉(xiāng)下，各種各樣人的離去，他們家人的悲歡，痛苦的，不甘的，強(qiáng)忍不愿落淚，失聲痛哭，我的心情，還有小林大悟的心情隨著這些故事起起落落。——評(píng)《入殮師》

■常言道，自古英雄出少年。年少輕狂時(shí)有多少風(fēng)流倜儻事，又有多少止于唇齒掩于歲月的風(fēng)情。《少年班》時(shí)而輕歌曼舞，時(shí)而歡聲雷動(dòng)，讓人沉浸其中，欲罷不能。別樣的故事沁人心脾，讓人流連忘返。“電影里的天才少年放浪形骸，瀟灑不羈，有著異常強(qiáng)烈的感染力。——評(píng)電影《少年班》

■相信看完全片，你會(huì)在心里贊一聲安迪的才華和智慧。他的計(jì)劃宏大而完美，安迪之所以能完成救贖并處罰諾頓與海利們，靠的正是他的智慧。有勇氣、有毅力，卻沒(méi)有智慧，那最終的結(jié)果往往并不是成功而是挫折和失敗。理想仍然可望不可及。--評(píng)《肖申克的救贖》

■影片將夢(mèng)想視為超越現(xiàn)實(shí)的永不墜落的太陽(yáng)，而將實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的奮斗視作永不疲倦的再度升起的太陽(yáng)。在夢(mèng)想的召喚下，每個(gè)日出都是嶄新的起點(diǎn)，每一次現(xiàn)實(shí)失敗都會(huì)被不敗的意志所遺忘、所戰(zhàn)勝。---評(píng)電影《武士人生》

■王小帥的鏡頭，都是寫實(shí)的，跟著鏡頭走，一層層情節(jié)發(fā)展都會(huì)呈現(xiàn)。生活，青春，都是這樣在現(xiàn)實(shí)生活中的。想象和回憶很美好，其實(shí)不過(guò)就是一段時(shí)間的經(jīng)歷，煩躁中，茫然中，就過(guò)去了。——評(píng)電影《十七歲的單車》

■姜文的作品中永遠(yuǎn)都有一種荒誕感，但同時(shí)，如果他愿意，能將愛(ài)情講得非常非常動(dòng)人。——評(píng)《太陽(yáng)照常升起》

藝考編導(dǎo)影評(píng)篇七

一.關(guān)于主題的參考佳句

1.電影藝術(shù)家通過(guò)對(duì)電影整個(gè)色調(diào)風(fēng)格和具體某種道具的選擇，來(lái)闡明自己的藝術(shù)理念與主題意蘊(yùn)、折射現(xiàn)實(shí)、寄托希望。

2.紀(jì)錄片通過(guò)時(shí)空變換、捕捉人物情感等方式來(lái)表達(dá)主題，讓紀(jì)錄片成為人物故事化的影像集，展現(xiàn)了他們對(duì)于生活的積極態(tài)度和對(duì)家鄉(xiāng)的深厚情感，展現(xiàn)了新時(shí)期的新面貌。

3.影片通過(guò)大量的特寫和重復(fù)鏡頭傳達(dá)影片主題，背景音樂(lè)的使用契合主題，歡快、悲傷和抒情的音樂(lè)交叉出現(xiàn)，深化主題。

4.《中國(guó)人的活法》并沒(méi)有按這種近幾年來(lái)比較流行的大型紀(jì)錄片的套路運(yùn)行，而是秉承“大主題、小切口、接地氣、貼人心”的創(chuàng)作理念將“中國(guó)夢(mèng)”主題落地。紀(jì)錄片中呈現(xiàn)的都是普通人的日常生活及其現(xiàn)實(shí)夢(mèng)想，真實(shí)地講述著屬于老百姓自己的追夢(mèng)故事。

二.關(guān)于景別的參考佳句

1.李顯杰在《電影修辭學(xué)——鏡像與話語(yǔ)》中指出：“當(dāng)影片中的特寫以一種特定的目光聚焦和注目于人或物的細(xì)部而刻意加以審視時(shí)，特寫實(shí)際上是作為一種修辭格而發(fā)揮作用的，從而具有了特定的修辭功能。”

2.影視藝術(shù)被稱為“微相藝術(shù)”，就是因?yàn)橛耙曀囆g(shù)可以運(yùn)用特寫鏡頭，細(xì)微地表現(xiàn)被攝物的細(xì)節(jié)特征，將生活中不常見(jiàn)的視覺(jué)感受帶給觀眾，引起情感的變化和共鳴。

3.從導(dǎo)演的角度上，景別更重要的是一個(gè)敘事手段，導(dǎo)演通過(guò)交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達(dá)、人物關(guān)系的處理更具有表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。

4.大全景景別，既能通過(guò)景物陳設(shè)和燈光布置向觀眾交代事件發(fā)生的空間環(huán)境和時(shí)間，給敘事提供整體背景，同時(shí)人物在畫面中的比重較遠(yuǎn)景更大，也能更好地對(duì)人物整體進(jìn)行表現(xiàn)，讓觀眾了解人物之間的關(guān)系。

三.關(guān)于長(zhǎng)鏡頭的參考佳句

1.長(zhǎng)鏡頭的敘事可以說(shuō)是一種偏重?cái)z影的敘事，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭通常是用變化拍攝角度和調(diào)經(jīng)景別的距離，用一個(gè)鏡頭來(lái)完成蒙太奇敘事中一組鏡頭所負(fù)擔(dān)的任務(wù)，因此許多思想觀的表達(dá)都在連續(xù)的攝影中構(gòu)思并實(shí)現(xiàn)了。

2.導(dǎo)演以一貫的長(zhǎng)鏡頭與空鏡頭為觀眾呈現(xiàn)出一幅幅靜態(tài)的但又充滿了自然神韻的美麗畫卷，這是影片最具魅力的所在。即使在現(xiàn)代商業(yè)電影一場(chǎng)場(chǎng)華麗的視覺(jué)盛宴面前，這部以膠片所拍成的《刺客聶隱娘》也毫不遜色。

3.在賈樟柯的電影中，長(zhǎng)鏡頭是他最慣用的拍攝手法，這與他始終崇尚的紀(jì)實(shí)美學(xué)分不開，長(zhǎng)鏡頭不僅客觀地再現(xiàn)了主人公所處的時(shí)間與空間，還成功介入了敘事，對(duì)時(shí)代做出了隱喻。

藝考編導(dǎo)影評(píng)篇八

張藝謀的片子之所以能夠在國(guó)內(nèi)影壇獨(dú)樹一幟，很大部分的原因是他那老練的攝影技巧以及在影片畫面上的獨(dú)具匠心。在《金陵十三釵》這部電影中，也不例外，尤其是在攝影光線上的設(shè)計(jì)，不得不讓人拍案叫絕。

眾所周知，光線是影片畫面不可或缺的因素之一。要達(dá)到影片的藝術(shù)效果，光線的作用功不可沒(méi)。從整部影片的效果來(lái)看，《金陵十三釵在光線上的運(yùn)用，不但使畫面極具美感從而迎合觀眾視覺(jué)上的需求，而且還有深層次的隱喻作用。

首先，影片在光線處理上極具特色。要使影片在畫面效果上不失魅力，光線是重中之重。它使影片在營(yíng)造一種氛圍的前提下，不失其和諧統(tǒng)一的美。在此片中，總體的光影變化是撲朔迷離的。整個(gè)電影故事情節(jié)就是在一座教堂中展開，教堂中光影變化豐富而絢麗，在渲染氣氛上沒(méi)有半點(diǎn)做作之意，它帶來(lái)的視覺(jué)享受，與其中蘊(yùn)含著的情緒上的感染力在吸引觀眾方面恰到好處。張藝謀導(dǎo)演的這種在影片光影中來(lái)完成藝術(shù)表達(dá)，正是他所擅長(zhǎng)的。

其次，片中光線渲染氣氛、刻畫人物形象，揭示主題的獨(dú)特性，令人印象深刻。上述淺談了光線運(yùn)用恰到好處的達(dá)到吸引觀眾的效果。在此之余，在吸引觀眾的效果上又更能突出對(duì)影片氣氛、人物形象的表達(dá)作用，進(jìn)一步來(lái)揭示本片主題。最值得注意的是，隨著故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折而變化的光影和約翰等人內(nèi)心變化時(shí)的用光手法。比如，女學(xué)生們避難在教堂里時(shí)，整個(gè)畫面里是陰暗沒(méi)有光亮的，暗示著她們現(xiàn)在的安全也只是暴風(fēng)雨前的寧?kù)o，受難才剛剛開始。緊接著就是“日本軍侵?jǐn)_女學(xué)生”這一場(chǎng)戲。這場(chǎng)戲里日本軍永遠(yuǎn)處于陰暗面，大量女學(xué)生的主觀鏡頭里，觀眾看到的是陰暗中日軍模糊的臉就像惡魔一樣。同時(shí)也隱喻著當(dāng)時(shí)的女學(xué)生、中國(guó)人民遭受的是地獄般的苦難，由此可見(jiàn)這段戲里光線的運(yùn)用極具表現(xiàn)力

還有就是光線對(duì)人物形象變化的刻畫。約翰開始只顧自己安危，這時(shí)的他和教堂里陰暗的環(huán)境是融為一體的；到后面日本軍來(lái)時(shí)他偽裝神父呵斥日本軍并企圖拯救女學(xué)生，這時(shí)他的周圍開始出現(xiàn)點(diǎn)點(diǎn)明亮的光；到最后他和玉墨深夜在教堂討論怎樣救女學(xué)生時(shí)，雖是深夜但卻出現(xiàn)亮光，導(dǎo)演使用逆光拍攝，把人物放置到光芒之中，顯示出這一刻他們的偉大。約翰的變化在光線上都有別樣的設(shè)計(jì)和表現(xiàn)。從陰暗到逐步光明，深刻表現(xiàn)了人物形象的變化也進(jìn)一步揭示影片主題。因此，導(dǎo)演著力在光線上做到精益求精，一方面是對(duì)影片氣氛的營(yíng)造，另一方面是讓觀眾在享受畫面美感之余對(duì)影片主題更好的把握。

再次，光線化為象征性的手段，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。影片中值得注意的是，光源是教堂里的那扇彩色玻璃窗。書娟每次在窗前的停留，影片故事情節(jié)都會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)折。受難—救贖一逃離，其中玻璃窗化為其象征性的事物貫穿其中，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。開始書娟在玻璃窗前迎來(lái)的是受難；然后在被侵?jǐn)_時(shí)，在窗前李教官救她的那一槍，迎來(lái)的是救贖；最后女學(xué)生們逃離南京，她再次站在玻璃窗前，幻想著^v^們的到來(lái)，其實(shí)是她們苦難過(guò)后的追憶。正是這種故事情節(jié)的層層推進(jìn)，使不同時(shí)間的玻璃窗被賦予了不同的意義。讓影片從苦難到救贖再到追憶。因此，玻璃窗化為其象征性的手段，猶如一把鎖鏈將情節(jié)連貫一體。在本片即將結(jié)束之時(shí)，書娟站在玻璃窗前幻想的畫面，仙境般的光迷離的場(chǎng)面充斥銀幕。這與影片開始時(shí)的受難形成鮮明對(duì)比，在對(duì)比之余，又給觀眾留下了廣闊的想象空間。女學(xué)生們逃離南京了嗎？十三釵的命運(yùn)又如何呢？因此，結(jié)尾的設(shè)置又給觀眾留下了懸念所以，光線在電影里推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，又是獨(dú)特、閃亮的一幕。

張藝謀的這部片子，對(duì)光線的獨(dú)特設(shè)計(jì)，是在追求一種藝術(shù)表達(dá)的至高境界，那些苦難的回憶，在迷離的光影中，讓人難以忘懷。

藝考編導(dǎo)影評(píng)篇九

1.在一個(gè)渾然一體的空間里，聲音擁有著巨大的空間表現(xiàn)能力。——愛(ài)因漢姆

2.一部好的藝術(shù)作品的主要條件，就是應(yīng)該明確的、干凈利落。——愛(ài)因漢姆

3.在一部好影片里，每個(gè)場(chǎng)面都必須在劇本階段就作好周密的計(jì)劃，以便在最短的時(shí)間內(nèi)演出一切必要的東西。——愛(ài)因漢姆

4.無(wú)論在電影或戲劇中，任何事件只要基本要點(diǎn)得到表現(xiàn)，就會(huì)引起幻覺(jué)。——愛(ài)因漢姆

5.電影畫面既是平面的，又是立體的。——愛(ài)因漢姆

6.最了不起的特寫體現(xiàn)了情感對(duì)理智的勝利。——安·薩里斯

7.電影是一門工業(yè)。——安·馬爾羅

8.電影和電視是自由藝術(shù)和美術(shù)的特殊結(jié)合。—一哈桑二世

9.色彩是電影語(yǔ)言的一部分，我們使用色彩來(lái)表達(dá)不同的情感和感受，就如同運(yùn)用光和影來(lái)象征生和死的沖突一樣。——斯托拉羅

10攝影真的就代表者“以光線書寫”。透過(guò)光影和色彩，觀眾能夠有意識(shí)地或下

感覺(jué)、了解到故事在說(shuō)什么。——斯托拉羅

11.我們不能太隨意，一定要為了敘事而確定拍攝形式，一定是為了向觀眾傳達(dá)某些主題才做的選擇，-—斯托拉羅

12.唯有這冷眼旁觀的銳頭能還世界以純真的原貌，清除我們的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑——巴贊

13.要更好地理解一部影片的傾向如何，最好先理解該影片是如何表現(xiàn)其傾向的，——巴贊

14.電影是生活的漸近線。——巴贊

15.長(zhǎng)鏡頭能讓人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出人和事物之內(nèi)的含義，而不打亂人和事物原有的統(tǒng)一性。——巴贊

16.電影是名符其實(shí)的愛(ài)的藝術(shù)，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，熱愛(ài)人是至關(guān)重要的。——巴贊

17.劇本乃一劇之本。——巴贊

18.電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。——巴贊

19.敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針鋒相對(duì)的，而感性的真實(shí)性是首先來(lái)自空間的真實(shí)。

——巴贊

20.電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。——巴贊

21.電影可以表現(xiàn)一切事物，沒(méi)有另外一種藝術(shù)手段，能像它那樣訊速地把所要表現(xiàn)的東西送到最廣大的觀眾面前。——西·柴伐梯尼

22.最能有力地展示一部影片的心理和戲劇涵義的是人臉的特寫鏡頭，而這種鏡頭也是內(nèi)心電影最基本的、最終的也是最有價(jià)值的體現(xiàn)。——馬爾丹

23.所有生理和心理方面的實(shí)驗(yàn)都證明，我們更多的是感受的色彩的價(jià)值，而不是色彩本身。——馬爾丹

24.戲劇因素較強(qiáng)的影片，無(wú)論是商業(yè)片還是藝術(shù)片，必然要運(yùn)用或者說(shuō)是依賴近景、特寫這種較小的景別來(lái)突出其戲劇化特征，把觀眾帶入曲折離奇、催人淚下的戲劇化情境之中，——馬爾丹

25.由于民族文化及宗教背景的差異，人們對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)也是不同的。——馬爾丹

26.電影的特寫消除了我們?cè)谟^察和感知隱蔽的細(xì)小事物時(shí)的障礙，并向我們揭示了事物的面貌，這樣，它也就揭示了人。——巴拉茲

27.拍攝角度的作用在于賦予一切事物以形狀，即使同一樣?xùn)|西也可以由于不同的拍攝角度構(gòu)成完全不同的畫面。這就是電影所特有的最強(qiáng)有力的性格化手段。它絕不是單純的再現(xiàn)，而是真正的創(chuàng)造。——巴拉茲

28.電影觀眾純粹通過(guò)視覺(jué)來(lái)體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒，甚至思想。電影是可見(jiàn)的直接表達(dá)內(nèi)心的工具，人變得可見(jiàn)。——巴拉茲

29.我們的眼睛與片中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想感情也就合而為一了。一巴拉茲

30.光不應(yīng)只是再現(xiàn)人物的輔助手段，而應(yīng)當(dāng)只是作為戲劇性象征的、具有人的特點(diǎn)的光。——卡努杜

31.描繪情感是電影的中心目的，觀眾首先是情感體驗(yàn)的主體。——于果·明斯特伯格

32.電影表演具有靜態(tài)特征，電影的運(yùn)動(dòng)性主要體現(xiàn)在蒙太奇。—鮑里斯·艾乎鮑姆

33.電影隱喻必須依賴于語(yǔ)言隱喻，觀眾只有在自己的語(yǔ)言儲(chǔ)存中找到相應(yīng)的隱喻表述時(shí)才能理解電影隱喻。——鮑里斯，艾亨鮑姆

藝考編導(dǎo)影評(píng)篇十

《題目自擬》

——《×××》電影簡(jiǎn)評(píng)

每一部電影都是導(dǎo)演寫給觀眾的情書，在影片公映那一剎那，導(dǎo)演將帶著忐忑與期待的心情迎接著關(guān)于這部作品的一切褒獎(jiǎng)與批評(píng)，《×××》這部電影也不例外。作為×××導(dǎo)演與其團(tuán)隊(duì)精心打磨的一部作品，《×××》無(wú)論從結(jié)構(gòu)到剪輯，從主題還是到細(xì)節(jié)，都有很多地方值得我們學(xué)習(xí)。

一、敘事結(jié)構(gòu)的突破

電影《×××》講訴了一個(gè)×××的故事（用簡(jiǎn)單的一兩句話概括，不宜長(zhǎng)）。

從故事中我們可以感受到，電影《×××》在敘事選擇上很獨(dú)特，能夠從不一樣的視角詮釋這樣一個(gè)看似平淡的故事。好萊塢編劇教父羅伯特?麥基曾說(shuō)“編劇應(yīng)該執(zhí)著于內(nèi)心的好故事”，基于這點(diǎn)，影片編劇從多元的空間流程發(fā)展結(jié)構(gòu)展開，運(yùn)用多重視角的敘事結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)的單一敘事模式，從而構(gòu)成更為完整、客觀的真實(shí)，多角度、多層次的展現(xiàn)出人物復(fù)雜而豐富的性格，從而實(shí)現(xiàn)了電影敘事結(jié)構(gòu)的多元化發(fā)展。從×××導(dǎo)演的從影經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，是一次新的突破。

二、主題哲理化邁進(jìn)

一部好的影片不僅勝在整體敘事，而更在于影片主題的深度挖掘。

在影片《×××》中，導(dǎo)演旨在通過(guò)敘事過(guò)程中細(xì)節(jié)段落集中處理所構(gòu)成的藝術(shù)張力而獲得一種戲劇張力的效果。《×××》強(qiáng)化了影片后半部分段落的哲理寓意，里面帶有導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀訴求，雖然仍舊向生活中攫取藝術(shù)的真實(shí)，但是，導(dǎo)演的視點(diǎn)已經(jīng)超越故事本身，開始想向更深層次的哲理追尋邁進(jìn)!

三、視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng)新

鏡頭語(yǔ)言的變化運(yùn)用對(duì)于影片基調(diào)、細(xì)節(jié)、質(zhì)感的把握，刻畫人物細(xì)膩的情感十分重要。影片《×××》中采用不同的鏡頭語(yǔ)言的變換運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)人物和敘說(shuō)故事。在電影開頭部分，多次運(yùn)用大場(chǎng)景拍攝手段，將影片的氛圍襯托了出來(lái)，向觀眾交代了故事背景。在影片中間段落，多次采用特寫鏡頭，通過(guò)主人公的面部特寫來(lái)表現(xiàn)主人公的心理活動(dòng)，展現(xiàn)不同人物的性格。這些鏡頭語(yǔ)言的變化運(yùn)用替代了敘事，推動(dòng)了故事情節(jié)發(fā)展。

電影敘事的推動(dòng)、藝術(shù)形象的塑造，除了視覺(jué)畫面之外，還有一個(gè)重要的組成部分就是聲音。在電影《×××》中，影片的人物語(yǔ)言，處處彰顯著鮮明的人物風(fēng)格，將人物真實(shí)的心理傳達(dá)給觀眾，如：“××××××”能夠讓銀幕內(nèi)外的人直觀地了解其情感處境，具有極強(qiáng)的感染力。

四、結(jié)語(yǔ)