人的記憶力會(huì)隨著歲月的流逝而衰退，寫作可以彌補(bǔ)記憶的不足，將曾經(jīng)的人生經(jīng)歷和感悟記錄下來(lái)，也便于保存一份美好的回憶。相信許多人會(huì)覺(jué)得范文很難寫？下面是小編幫大家整理的優(yōu)質(zhì)范文，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。

戲曲的諺語(yǔ)篇一

基于中國(guó)戲曲劇種歷史發(fā)展的特性和所具有的豐富性、復(fù)雜性及多元多樣，也即基于中國(guó)戲曲劇種的歷時(shí)性與現(xiàn)實(shí)性，對(duì)中國(guó)戲曲劇種保護(hù)與發(fā)展不能一言以蔽之，不能一概而論，而應(yīng)區(qū)別、劃分出戲曲劇種的差級(jí)來(lái)，是有針對(duì)性、保持劇種個(gè)性風(fēng)格和地域特性特色的保護(hù)。現(xiàn)代社會(huì)和科技發(fā)展縮短了地域和彼此間的物理距離，全球經(jīng)濟(jì)一體化帶來(lái)的結(jié)果是人們更似生活在一個(gè)地球村，但“民族的就是世界的”，同樣，保持和發(fā)揚(yáng)地方地域文化藝術(shù)特色、戲曲劇種特色，才能體現(xiàn)該劇種作為一種藝術(shù)的個(gè)性獨(dú)特性，才能真正擁有屬于自己的觀眾，才能在豐富的戲曲大家庭中凸顯自己的個(gè)性魅力和藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值。當(dāng)然，象京劇這樣的劇種具有更廣闊的地域性和涵蓋力，同時(shí)也更具有民族藝術(shù)的代表性、典型性，其藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值更高，更值得我們?nèi)ヌ接憽⒀芯俊》N的發(fā)展，其地方地域特征也不是平衡的。面對(duì)豐富而歷史發(fā)展并不平衡的諸戲曲劇種，應(yīng)實(shí)施既有宏觀涵蓋力、又有具體針對(duì)性的政策指導(dǎo)措施，這既是針對(duì)戲曲劇種的，也是針對(duì)整個(gè)戲曲發(fā)展的。惟其如此，戲曲、戲曲劇種在新世紀(jì)的發(fā)展才能適宜適時(shí)適地，避免盲目與籠統(tǒng)，才能是健康健全的發(fā)展。具體來(lái)說(shuō)，應(yīng)包括以下四個(gè)層面，四種形態(tài)。

一、精品性：也即藝術(shù)性。戲曲有悠久的歷史傳統(tǒng)，但不能完全以“遺產(chǎn)”對(duì)待，將戲曲完全視為“遺產(chǎn)”的認(rèn)識(shí)和觀念是不了解中國(guó)戲曲的歷史和特性。在世界戲劇文化史上，中國(guó)戲曲的獨(dú)特性特征之一是它沒(méi)有似古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇那樣成為歷史，成為過(guò)往的記憶和輝煌，而是以頑強(qiáng)的生命力和蓬勃的代謝機(jī)能實(shí)現(xiàn)著一次次生死輪回，穿越時(shí)間隧道完成著由古典向現(xiàn)代的蛻變。戲曲是傳統(tǒng)文化，也是當(dāng)代藝術(shù)，不可偏頗，同樣它在當(dāng)代文藝舞臺(tái)占有重要的一席。由原初的質(zhì)樸自然，經(jīng)過(guò)累代的加工提高，尤其是文人的介入?yún)⑴c，使戲曲的文學(xué)性藝術(shù)性迅速攀高，到元雜劇即已取得與唐詩(shī)宋詞并列“一代之文學(xué)”的地位，出現(xiàn)關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖等一大批書會(huì)才人和許多優(yōu)秀的作品，如《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《單刀會(huì)》、《西廂記》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》等。從此，文學(xué)性藝術(shù)性成為戲曲評(píng)價(jià)的重要指數(shù)。明清傳奇更成為那個(gè)時(shí)期代表性的文藝門類，與小說(shuō)一道取代了傳統(tǒng)的詩(shī)文，出現(xiàn)《寶劍記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《燕子箋》、《風(fēng)箏誤》、《清忠譜》、《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》等家喻戶曉的名篇佳作。新中國(guó)成立后，戲曲真正從一種被人鄙視的行業(yè)取得崇高的藝術(shù)的地位，人們從事的是藝術(shù)創(chuàng)造與生產(chǎn)，而不僅僅是謀生的技藝。五十、六十年代產(chǎn)生許多優(yōu)秀的劇目，如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、京劇《白蛇傳》、昆曲《十五貫》、莆仙戲《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》、滬劇《羅漢錢》、評(píng)劇《小女婿》、《劉巧兒》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽(yáng)溝》等等。新時(shí)期以來(lái)，出現(xiàn)許多優(yōu)秀作品，如《漢宮怨》、《新亭淚》、《秋風(fēng)辭》、《徐九經(jīng)升官記》、《巴山秀才》、《藥王廟傳奇》等，一批探索性劇目如《曹操與楊修》、《潘金蓮》等引領(lǐng)了戲曲時(shí)代先聲。多年來(lái)的戲曲改革，戲曲的文學(xué)性、藝術(shù)性有了更新的提高。近年國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程的實(shí)施，依靠國(guó)家強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，將使戲曲的文學(xué)性藝術(shù)性提高到一個(gè)新的境地。在2002－2003國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品劇目中，戲曲占了6臺(tái)，分別是京劇《宰相劉羅鍋》、《貞觀盛世》、《華子良》、川劇《金子》、閩劇《貶官記》和越劇《陸游與唐婉》。但精品不等于經(jīng)典，評(píng)上精品劇目不能“刀槍入庫(kù)”、“馬放南山”，只有在演出實(shí)踐中經(jīng)過(guò)時(shí)間和群眾的檢驗(yàn)，才能成為真正意義的精品。作為一種重要的藝術(shù)形式，戲曲需要精品，而無(wú)疑具有創(chuàng)新的作品才能成為真正意義上的精品，從而成為民族精神記憶的寶貴財(cái)富。對(duì)此，精品工程的實(shí)施有明確的“原創(chuàng)”要求：“扶持和鼓勵(lì)原創(chuàng)作品是精品工程需要傾斜扶持的內(nèi)容之一。”“提倡原創(chuàng)就是要鼓勵(lì)藝術(shù)家表達(dá)自己的感悟和認(rèn)知”，“精品工程將對(duì)原創(chuàng)作品實(shí)行傾斜政策，培養(yǎng)和扶持藝術(shù)家的原創(chuàng)精神。”[2]“創(chuàng)新是一個(gè)民族進(jìn)步的靈魂，是一個(gè)國(guó)家興旺發(fā)達(dá)的不竭動(dòng)力”，戲曲在新世紀(jì)能創(chuàng)新、出精品，將實(shí)現(xiàn)自身歷史性的變革過(guò)渡，也將進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)戲曲自身的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。對(duì)于新世紀(jì)的戲曲、戲曲劇種而言，提高戲曲作品的文學(xué)性藝術(shù)性，求創(chuàng)新，仍是我們戲曲創(chuàng)作繁榮、戲曲劇種發(fā)展的基本。

二、市場(chǎng)化：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，戲曲與戲曲劇種發(fā)展的市場(chǎng)之路是一條必由之路。沒(méi)有市場(chǎng)，就沒(méi)有戲曲，沒(méi)有戲曲劇種。戲曲史、劇種史表明，戲曲的發(fā)展、戲曲劇種的生成發(fā)展是也市場(chǎng)化的產(chǎn)物，市場(chǎng)的核心是觀眾的審美趣味，封建時(shí)代戲曲乃不登大雅之堂之物，沒(méi)有誰(shuí)人為的去生成劇種，戲曲與劇種都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，沒(méi)有人為的干擾，其地方化過(guò)程也是一個(gè)藝術(shù)優(yōu)化的過(guò)程，使新的戲曲與劇種在地方化的轉(zhuǎn)化中經(jīng)歷一次吐故納新、整合變革，適應(yīng)當(dāng)?shù)赜^眾的趣味和要求，對(duì)市場(chǎng)和觀眾的敏感使戲曲和劇種的發(fā)展充滿活力，使戲曲與劇種生生不息，既保持戲曲與劇種的特色，又能順應(yīng)時(shí)代和地方的變化，極其主動(dòng)、靈活。20世紀(jì)50年代，我們對(duì)戲曲及劇種的重視是史無(wú)前例的，目的是推動(dòng)戲曲及劇種的發(fā)展和順應(yīng)時(shí)代要求，反映現(xiàn)實(shí)，但人為的干擾和政治上的偏激使我們出現(xiàn)許多失誤，不能做到客觀、科學(xué)，重要的一點(diǎn)就是市場(chǎng)目標(biāo)的喪失。市場(chǎng)化不僅是為生存、找觀眾，不僅是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然，也是按藝術(shù)規(guī)律行事。經(jīng)歷了許多人為的挫折后，市場(chǎng)也是戲曲、戲曲劇種發(fā)展按藝術(shù)規(guī)律行事的最好調(diào)節(jié)。近些年的市場(chǎng)實(shí)踐，不同地區(qū)、不同劇種的狀況是很不相同的，有的如魚得水，有的一落千丈，形成很大的反差，總的看并不理想，這也是反撥、回歸中的必然，有相當(dāng)一段時(shí)間將處于這種文化的轉(zhuǎn)型過(guò)渡時(shí)期，這種轉(zhuǎn)型過(guò)渡要比經(jīng)濟(jì)企業(yè)的更為復(fù)雜、艱難，因?yàn)樽鳛橐环N文化藝術(shù)，戲曲有它的特殊性。而一旦戲曲與劇種發(fā)展的市場(chǎng)機(jī)制建立，形成一種良性、健康的市場(chǎng)鏈，戲曲與劇種的發(fā)展生態(tài)將逐漸恢復(fù)，21世紀(jì)的戲曲及劇種將成為民族文化藝術(shù)的重要組成。新世紀(jì)走向市場(chǎng)的戲曲，既不同于舊時(shí)完全的自發(fā)與無(wú)序，也不同于當(dāng)代某些時(shí)期的過(guò)于人為與凝滯，而是在科學(xué)理論引導(dǎo)下的市場(chǎng)探索，是在總結(jié)歷史與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的市場(chǎng)探索，避免盲目性與重復(fù)性，少走歷史彎路。精品性與市場(chǎng)化追求的側(cè)重點(diǎn)不同，但彼此不是不容的，精品應(yīng)該是有市場(chǎng)、有觀眾的精品，不應(yīng)曲高和寡，束之高閣；市場(chǎng)化不意味不要質(zhì)量，徘徊于低俗，一味追求熱鬧。不過(guò)，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，市場(chǎng)化運(yùn)作還不會(huì)是以精品劇目為主的運(yùn)作，尤其在農(nóng)村市場(chǎng)戲曲演出主要還是一種與人們的生活生產(chǎn)方式密切結(jié)合的儀禮娛樂(lè)，而隨著市場(chǎng)秩序的不斷完善，城鄉(xiāng)差距的進(jìn)一步縮小，國(guó)民文化素質(zhì)的普遍提高，這種精品與市場(chǎng)的界線逐漸會(huì)縮減，但時(shí)下還不能要求既精品的又具市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，將有一個(gè)過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程確定了它們?cè)趹蚯皠》N發(fā)展中所處的不同的形態(tài)層次。

三、文化性：戲曲、戲曲劇種來(lái)自民間、扎根民間，戲曲演出與百姓的生活（精神生活、物質(zhì)生活）息息相關(guān)，演出與民間習(xí)俗、風(fēng)情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它與生俱來(lái)所具有的文化屬性。剔除戲曲的文化屬性，對(duì)民間戲曲而言也就是剝離了它生存與發(fā)展所依附的基礎(chǔ)。這是一種與第一層面“精品性”戲曲、戲曲劇種相對(duì)應(yīng)的另層面戲曲。戲曲的文化屬性在民間體現(xiàn)的更為鮮明和集中，因而它的藝術(shù)性文學(xué)性也就相對(duì)消解。文化性與藝術(shù)性精品性是相區(qū)別的，它著眼的是戲曲生存的“場(chǎng)”，關(guān)注的不僅在臺(tái)上，不僅是演員，還有臺(tái)下，還有觀眾，不僅在演出中，甚至還有演出后的影響、作用。戲曲的審美欣賞功能是比較高級(jí)同時(shí)也是比較晚出現(xiàn)的一種接受形態(tài)，大多數(shù)或更主要的，體現(xiàn)出的是戲曲的文化屬性。對(duì)于許多平民百姓，戲曲是一種娛樂(lè)游戲，更是一種與他們?nèi)粘５男袨樗枷胗忻芮新?lián)系的生活方式，戲曲的演出對(duì)他們而言有其實(shí)用功能，這在戲曲的祭祀、民俗功能中有較多、較充分體現(xiàn)。在對(duì)戲曲藝術(shù)性、舞臺(tái)性的追求中，戲曲演出的許多文化性的內(nèi)容、骨董被“凈化”掉。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下民間戲曲的發(fā)展，一個(gè)重要的特征就是文化性的復(fù)蘇，這對(duì)戲曲來(lái)說(shuō)具有根本性，因?yàn)榧漓搿⒚袼椎任幕缘膹?fù)蘇對(duì)于戲曲尤其是民間戲曲具有原生性。戲曲演出中的祭祀、民俗等等不是游離于觀劇之外的，而是與戲曲演出的宗旨目的緊密相關(guān)。祭祀、民俗等文化性內(nèi)涵與戲曲形成一個(gè)完整、系統(tǒng)的生態(tài)鏈，保持戲曲的穩(wěn)定性與生存力，這是中國(guó)戲曲千百年不衰的重要因素。構(gòu)成這個(gè)生態(tài)鏈之“場(chǎng)”的是祭祀儀式、節(jié)日廟會(huì)、喜慶婚宴、還愿酬神等等，這種文化屬性所具有的原動(dòng)力確保了戲曲無(wú)論在年景豐歉、社會(huì)治亂時(shí)對(duì)人們精神需求的慰藉和滿足。在現(xiàn)代城市中，在劇場(chǎng)氛圍中，戲曲的文化性越來(lái)越失去它行為層面的表現(xiàn)，更多以精神性思想性的面貌表現(xiàn)出來(lái)，而有弱減或消解的趨向，但在市場(chǎng)化過(guò)程中，戲曲及劇種的文化性有充分的反映，有廣闊的空間。重視戲曲的文化性，是對(duì)戲曲民間本質(zhì)的肯定和認(rèn)同，是一種返璞回歸。由于歷史、文化等原因，眾多少數(shù)民族戲曲劇種更應(yīng)從文化的角度予以繼承、保護(hù)和發(fā)展，顯然對(duì)它們主要不應(yīng)訴諸以精品性與市場(chǎng)化的要求，而應(yīng)突出這些劇種的民族特性、文化特性。許多少數(shù)民族劇種都有自己的文化傳統(tǒng)、歷史積淀和宗教情感，通過(guò)自己的戲劇形成民族獨(dú)特的文化景觀，繼承、保護(hù)與發(fā)展少數(shù)民族戲劇是繼承、保護(hù)與發(fā)展民族文化的組成。比如藏戲，歷史悠久，有自己獨(dú)特的源流傳統(tǒng)，并形成白面具戲、藍(lán)面具戲等大小不等的九個(gè)劇種。它的演出與藏民族全民的狂歡節(jié)日？d?d雪頓節(jié)緊密關(guān)聯(lián)，“雪頓節(jié)期間的藏戲演出與西藏各地群眾進(jìn)行沐浴、野游、祈祭、娛樂(lè)等活動(dòng)，都以不同形式結(jié)合起來(lái)，發(fā)展成了一個(gè)全民族性的野營(yíng)、游戲、狂歡的節(jié)日。”[3]一般進(jìn)行10天左右。如果沒(méi)有雪頓節(jié)的依托，藏戲的保護(hù)、發(fā)展就可能成為無(wú)源之水、無(wú)本之木，就可能萎縮或干涸。反過(guò)來(lái)，在雪頓節(jié)里，藏戲如魚得水，生機(jī)勃勃。藏戲當(dāng)然需要出精品，找市場(chǎng)，但其文化屬性是應(yīng)該值得我們特別重視的，這是藏戲生存、保護(hù)和發(fā)展的根本所在。在新世紀(jì)戲曲及劇種發(fā)展中，如果我們的思想觀念對(duì)戲曲認(rèn)識(shí)更開放、寬泛些，包容更廣泛些，戲曲及劇種的生存選擇、發(fā)展前景當(dāng)會(huì)有新的起色。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，尤其是在民間的演出中，這類戲曲的發(fā)展未來(lái)將會(huì)有較大的發(fā)展空間。

四、文物性：發(fā)展中有的戲曲劇種失去市場(chǎng)，沒(méi)有觀眾，存在中它可能也沒(méi)有過(guò)達(dá)到精致，但既然它存在過(guò)，甚至在地方有過(guò)相當(dāng)?shù)挠绊懀鳛橐环N比較完整的劇種，當(dāng)它瀕臨消滅、成為“天下第一團(tuán)”時(shí)，政府與地方文化部門不應(yīng)任其消滅，而應(yīng)將這類劇種作為“博物館藝術(shù)”加以保護(hù)。由于歷史、地理、傳統(tǒng)的差異，地方戲劇種的發(fā)展是很不平衡的，彼此之間有的關(guān)系淡疏，有的是兄弟關(guān)系，有的是父子關(guān)系，或者可能是爺孫關(guān)系；有的流行范圍很廣，有的則拘于一隅。地方戲也是地方文化的凝縮，豐富、龐雜的地方戲劇種形成中國(guó)戲曲獨(dú)到的文化景觀，成為傳統(tǒng)文化生動(dòng)的載體。在戲曲劇種的發(fā)展中，在市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中，有的劇種必然失落，甚至走向消亡。從藝術(shù)發(fā)展的角度看，這些劇種的走向遵循著事物進(jìn)化發(fā)展的規(guī)律，物競(jìng)天擇，新陳代謝是其必然，但它們的形成、存在本身即體現(xiàn)了一種歷史與文化的價(jià)值，對(duì)這樣一些對(duì)當(dāng)今觀眾不再有更多審美娛樂(lè)價(jià)值的劇種，我們究竟該如何對(duì)待？是任其消亡，還是把它作為一種“博物館藝術(shù)”加以保護(hù)？在這些消失與正在走向消亡的劇種中，不乏一些歷史傳統(tǒng)積淀比較豐厚的劇種，作為歷史文化的存在，尤其是作為地方文化的歷史存在，它現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值可能已不復(fù)存在，但歷史與文化文物的價(jià)值還是顯而易見的，因而我們不應(yīng)聽其消亡，而應(yīng)對(duì)這種活態(tài)的、“口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”加以保護(hù)。在20世紀(jì)80年代初對(duì)全國(guó)聲腔劇種的考察中，當(dāng)時(shí)記錄有317個(gè)劇種，在經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展、社會(huì)劇變和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)下，不少劇種已經(jīng)消亡，不少劇種已瀕臨消亡，一些劇團(tuán)變成該劇種獨(dú)一無(wú)二的、真正的“天下第一團(tuán)”，戲曲的生態(tài)環(huán)境變得非常脆弱，戲曲需要走向市場(chǎng)，但不加區(qū)分地將所有劇種劇團(tuán)推向市場(chǎng)，對(duì)戲曲而言如同是讓其“集體自殺”，尤其是對(duì)那些已沒(méi)有市場(chǎng)性、具文化文化價(jià)值的劇種，應(yīng)制定明確的保護(hù)政策，將他們納入“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”名錄。有些劇種如同一位蹣跚的老者，一跤跌倒，人死藝亡，劇種不存，在我們?nèi)粘５目疾熘校@種情況隨時(shí)可能發(fā)生在我們周圍，應(yīng)該說(shuō)這已是一項(xiàng)刻不容緩的工作。對(duì)這些劇種保護(hù)之，發(fā)揮其文化文物甚至旅游的價(jià)值。

這四個(gè)層次、四種形態(tài)不僅對(duì)各地地方戲劇種保護(hù)與發(fā)展適宜，對(duì)步入新世紀(jì)的戲曲發(fā)展也是適宜的，不能籠統(tǒng)對(duì)待，更不能簡(jiǎn)單對(duì)待。戲曲及劇種的發(fā)展有時(shí)間空間的差異，有其豐富性與復(fù)雜多樣性，不應(yīng)用一種模式、一個(gè)尺度、一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)、一個(gè)方法去規(guī)矩，它們的道路與措施應(yīng)因具體情況而作個(gè)性化、特色化的選擇和發(fā)展。新世紀(jì)戲曲及劇種不僅需要繼承與保護(hù)，而且還應(yīng)避免發(fā)展中的趨同與淡化個(gè)性、地方性，世界經(jīng)濟(jì)一體化所帶來(lái)的對(duì)多元多樣文化的沖擊影響是深刻深遠(yuǎn)的，戲曲及劇種所面臨的形勢(shì)也是嚴(yán)峻的，這既有外部文化大環(huán)境的，也包括戲曲及劇種自身發(fā)展中“一統(tǒng)”要求實(shí)際上已帶來(lái)和出現(xiàn)的個(gè)性特色、地方特色淡化、劇種趨同的現(xiàn)實(shí)。因而戲曲及劇種的保護(hù)與發(fā)展應(yīng)該具有兩層含義，一是物質(zhì)化的存在，不使物態(tài)的戲曲及劇種消亡；一是思想精神性、藝術(shù)個(gè)性化的保留與張顯，不在“保護(hù)與發(fā)展”的旗幟下置換與走向“一統(tǒng)”。能夠做到這一意義上的理解，應(yīng)該說(shuō)是真正的理解。

應(yīng)該指出和強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)新世紀(jì)戲曲及劇種生存、保護(hù)與發(fā)展四種形態(tài)的分級(jí)劃分，是相對(duì)的，彼此不是非此即彼，互不相融，而是彼此有交叉，有側(cè)重，彼此是疊加的。辨正地把握與實(shí)事求是地實(shí)施，將使我們對(duì)戲曲及劇種的保護(hù)與發(fā)展、對(duì)民族民間文化的保護(hù)與發(fā)展起到積極的、建設(shè)性的意義？d?d這也是我們當(dāng)代多少年來(lái)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。，這是我們共同關(guān)心的話題。

戲曲的諺語(yǔ)篇二

1、玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。

2、沒(méi)有君子，不養(yǎng)藝人。

3、練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。

4、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

5、只許人家不聽，不許自己不行。

6、指任何事情都得下一番苦工夫，方能做出好的成就。

7、藝多不壓身，藝高人膽大

8、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰

9、若要戲路通，全靠幼時(shí)功

10、不練三冬兩夏，哪能學(xué)會(huì)唱、念、做、打？

11、一臺(tái)無(wú)二戲，救場(chǎng)如救火。

12、勤學(xué)通百藝，苦練出真功。

13、藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了。

14、嘴上沒(méi)有功，吐字聽不清。

15、臺(tái)上一張口，便知有沒(méi)有。

16、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。

17、四、五人能當(dāng)千軍萬(wàn)馬，

18、十幾步能走海角天涯。

19、私下練，臺(tái)上見。

20、以熟為巧，以巧為妙。

21、知戲文戲理，才能唱出好戲。

22、好花得綠葉配，好角得眾人扶。

23、臺(tái)下靜，聲小也能聽得清。

24、臺(tái)下動(dòng)，聲音再大也沒(méi)用。

25、拳不離手，曲不離口。

26、一臺(tái)戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。

27、有勁使在功上，有功用在戲上。

28、腔好唱，味兒難磨。

29、字不清，唱不明。

30、字不正聽不清，腔不回不中聽。

31、要想藝深，就得用心。

32、慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。

33、演員上了臺(tái)，一步值千金。

34、一我一站，一動(dòng)一轉(zhuǎn)，一走一看，一扭一翻，一抬一閃，一

35、坐一竄，照顧四面八方，要叫人人看見。

36、眼大無(wú)神，廟里泥人。

37、笑不露齒，行不動(dòng)裙。

38、神不到，戲不妙。

39、三分扮相，七分眼神。

40、唱戲不動(dòng)情，看戲不同情。

41、欲前先后，欲進(jìn)先退，欲左先右，欲上先下。

42、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。

43、手到眼到，眼到手到。

44、站有站相，坐有坐樣。

45、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。

46、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。

47、真中有假，假中有真，真假難分。

48、忙而不亂，慢而不斷。

49、百藝不如一精。

50、要想戲路通，全靠幼時(shí)功。

51、閑著練，忙著用。

52、藝要會(huì)，得挨累。

53、臺(tái)上一現(xiàn)，臺(tái)下十年。

54、唱戲碰了釘，才知藝不精

55、力不磨得銹，腿不練得皺，

56、有狀元徒弟，沒(méi)狀元師傅。

57、慢功出巧匠。

58、念書要講，種地要耪，學(xué)藝要想。

59、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒(méi)。

60、后臺(tái)象綿羊，前臺(tái)如猛虎。

61、戲無(wú)情不動(dòng)人，戲無(wú)理不服人，戲無(wú)絕不驚人。

62、見山如山在，看水如水流。

63、心跟神合，神跟貌合，貌跟形合。

64、先看一步走，后聽一張口。

65、好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。

戲曲的諺語(yǔ)篇三

關(guān)于戲曲的諺語(yǔ)

寧穿破不穿錯(cuò)。

不練三冬兩夏，哪能學(xué)會(huì)唱、念、做、打？

一臺(tái)無(wú)二戲，救場(chǎng)如救火。

臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下三年功。

勤學(xué)通百藝，苦練出真功。

藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了。

嘴上沒(méi)有功，吐字聽不清。

臺(tái)上一張口，便知有沒(méi)有。

七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。

四、五人能當(dāng)千軍萬(wàn)馬，十幾步能走海角天涯。

私下練，臺(tái)上見。

以熟為巧，以巧為妙。

知戲文戲理，才能唱出好戲。

好花得綠葉配，好角得眾人扶。

臺(tái)下靜，聲小也能聽得清。

臺(tái)下動(dòng)，聲音再大也沒(méi)用。

拳不離手，曲不離口。

一臺(tái)戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。

有勁使在功上，有功用在戲上。

腔好唱，味兒難磨。

字不清，唱不明。

字不正聽不清，腔不回不中聽。

要想藝深，就得用心。

慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。

演員上了臺(tái)，一步值千金。

一我一站，一動(dòng)一轉(zhuǎn)，一走一看，一扭一翻，一抬一閃，一

坐一竄，照顧四面八方，要叫人人看見。

眼大無(wú)神，廟里泥人。

笑不露齒，行不動(dòng)裙。

神不到，戲不妙。

三分扮相，七分眼神。

唱戲不動(dòng)情，看戲不同情。

欲前先后，欲進(jìn)先退，欲左先右，欲上先下。

慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。

手到眼到，眼到手到。

站有站相，坐有坐樣。

凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。

蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。

真中有假，假中有真，真假難分。

忙而不亂，慢而不斷。

百藝不如一精。

要想戲路通，全靠幼時(shí)功。

閑著練，忙著用。

藝要會(huì)，得挨累。

臺(tái)上一現(xiàn)，臺(tái)下十年。

唱戲碰了釘，才知藝不精

力不磨得銹，腿不練得皺，有狀元徒弟，沒(méi)狀元師傅。

慢功出巧匠。

念書要講，種地要耪，學(xué)藝要想。

一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒(méi)。

后臺(tái)象綿羊，前臺(tái)如猛虎。

戲無(wú)情不動(dòng)人，戲無(wú)理不服人，戲無(wú)絕不驚人。

見山如山在，看水如水流。

心跟神合，神跟貌合，貌跟形合。

先看一步走，后聽一張口。

好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。

早扮（戲）三光，晚扮（戲）三慌。

神在兩眼，情在臉面。

站如亭亭玉樹，行如風(fēng)送落葉。

內(nèi)練一口氣，外練筋骨皮。

戲曲的諺語(yǔ)篇四

1、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。

2、四、五人能當(dāng)千軍萬(wàn)馬，

3、十幾步能走海角天涯。

4、私下練，臺(tái)上見。

5、以熟為巧，以巧為妙。

6、知戲文戲理，才能唱出好戲。

7、好花得綠葉配，好角得眾人扶。

8、臺(tái)下靜，聲小也能聽得清。

9、臺(tái)下動(dòng)，聲音再大也沒(méi)用。

10、拳不離手，曲不離口。

11、一臺(tái)戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。

12、有勁使在功上，有功用在戲上、

13、腔好唱，味兒難磨。

14、字不清，唱不明。

15、字不正聽不清，腔不回不中聽。

16、要想藝深，就得用心。

17、不練三冬兩夏，哪能學(xué)會(huì)唱、念、做、打？

18、一臺(tái)無(wú)二戲，救場(chǎng)如救火。

19、臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下三年功、

20、勤學(xué)通百藝，苦練出真功。

21、藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了、

22、嘴上沒(méi)有功，吐字聽不清。

23、臺(tái)上一張口，便知有沒(méi)有。

24、慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)。

25、演員上了臺(tái)，一步值千金。

戲曲的諺語(yǔ)篇五

1、站有站相，坐有坐樣。

2、藝多不壓身，藝高人膽大。

3、臺(tái)上一聲啼，臺(tái)下千人淚；臺(tái)上一聲笑，臺(tái)下萬(wàn)人歡。

4、若要戲路通，全靠幼時(shí)功。

5、神不到，戲不妙。

6、藝術(shù)是件寶，不學(xué)得不了。

7、好花得綠葉配，好角得眾人扶。

8、練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。

9、男怕夜奔，女怕思凡。

10、寧給十吊錢，不把藝來(lái)傳。

11、臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下三年功。

12、師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行靠個(gè)人。

13、力不磨得銹，腿不練得皺。

14、知戲文戲理，才能唱出好戲。

15、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

16、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。

17、只有狀元徒弟，沒(méi)有狀元師父。

18、藝高人膽大，膽大人藝高。

19、要想戲路通，全靠幼時(shí)功。

20、藝人的肚兒，雜貨鋪兒。

21、真中有假，假中有真，真假難分。

22、演員上了臺(tái)，一步值千金。

23、學(xué)到知羞處，方知藝不高。

24、臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。

25、念書要講，種地要耪，學(xué)藝要想。

26、唱戲碰了釘，才知藝不精。

27、坐一竄，照顧四面八方，要叫人人看見。

28、神在兩眼，情在臉面。

29、字不清，唱不明。

30、勤學(xué)通百藝，苦練出真功。

戲曲的諺語(yǔ)篇六

要想唱好，學(xué)會(huì)拐彎抹角。

唱得好，全仗巧。

慢聽味，快聽字，音正腔圓真夠勁兒。

詞句準(zhǔn)，不掉板，吐字清，不連線。

山三四十分不開，老鄉(xiāng)保準(zhǔn)不明白。

甩腔憋足勁兒，給個(gè)知會(huì)兒閃個(gè)神兒。

邊兒是邊兒，楞兒是楞兒，拖泥帶水唱

嗩吶要當(dāng)幫架，不是跟演員打架。

拉弦的跟著演員走，托腔保調(diào)是好手。

臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。

教會(huì)徒弟，餓死師父。

只有狀元徒弟，沒(méi)有狀元師父。

師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人。

無(wú)祖不立，無(wú)師不傳。

名師出高徒。

藝多不壓身。

三分靠教，七分靠學(xué)。

寧贈(zèng)一錠金，不傳一句春。（春：指行話）

寧給十吊錢，不把藝來(lái)傳。

藝人的肚兒，雜貨鋪兒。

藝高人膽大，膽大人藝高。

學(xué)到知羞處，方知藝不高。

戲曲的諺語(yǔ)篇七

1、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

2、練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。

3、臺(tái)上無(wú)大小，臺(tái)下立規(guī)矩。

4、日月燈，云霞帳，風(fēng)雷鼓板，天地間一場(chǎng)大戲；湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是主角。

5、早扮（戲）三光，晚扮（戲）三慌。

6、好花得綠葉配，好角得眾人扶。

7、腔好唱，味兒難磨。

8、學(xué)到知羞處，方知藝不高。

9、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。

10、一日不練自我知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。

戲曲的諺語(yǔ)篇八

老戲曲“開新花”需融入時(shí)代精神

中國(guó)文明網(wǎng)最新一期“文藝名家講故事”，講的是陳涌泉的故事。陳涌泉，1967年10月生，河南唐河人，國(guó)家一級(jí)編劇，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)理事、河南省戲劇家協(xié)會(huì)副主席兼秘書長(zhǎng)。主要作品有《程嬰救孤》《風(fēng)雨故園》《阿q與孔乙己》《都市陽(yáng)光》《兩狼山上》等，曾獲曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)、全國(guó)“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、國(guó)家文華大獎(jiǎng)、中國(guó)電影華表獎(jiǎng)等。

“這是一個(gè)最好的時(shí)代，也是一個(gè)最壞的時(shí)代”。英國(guó)作家狄更斯在小說(shuō)《雙城記》開頭的一段話，對(duì)當(dāng)前的戲曲藝術(shù)而言，簡(jiǎn)直再準(zhǔn)確不過(guò)了。曾幾何時(shí)，戲曲曾經(jīng)是一門主流藝術(shù)，甚至是超主流藝術(shù)，也贏得了無(wú)數(shù)票友的擁躉，但“風(fēng)流總會(huì)雨打風(fēng)吹去”，戲曲藝術(shù)的鼎盛與輝煌似乎已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。畢竟如今是一個(gè)眾聲喧嘩的時(shí)代，也是價(jià)值多元的年代，“亂花漸欲迷人眼”，紛繁多樣的各種藝術(shù)在生活快節(jié)奏的今天占盡了風(fēng)光，戲曲這種規(guī)范、程式化極高的舞臺(tái)藝術(shù)前景確實(shí)不容樂(lè)觀。這是一個(gè)客觀方面的因素。

當(dāng)有人慨嘆戲曲的沒(méi)落是時(shí)代遞進(jìn)的必然時(shí)，戲曲界人士也需要反思一些問(wèn)題。讓“老樹開新花”，讓傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)再次贏得青年一代的青睞，該如何去做呢？毫無(wú)疑問(wèn)，作為國(guó)家一級(jí)編劇，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)理事、河南省戲劇家協(xié)會(huì)副主席兼秘書長(zhǎng)的陳涌泉取得成功的例子，應(yīng)該給戲曲的發(fā)展，提供了一個(gè)可供借鑒的樣板。

“不忘初心，方得始終”，陳涌泉取得卓越的成就，首先源自于自小對(duì)戲曲的熱愛、敬畏和崇敬，也正是如此，他在面對(duì)戲曲藝術(shù)不景氣、物質(zhì)條件欠缺的局面，依然保持著一顆赤子之心，為之焚膏繼晷，為之篳路藍(lán)縷，為之百折不撓，也正是秉承著“只有心里有觀眾，劇場(chǎng)才可能有觀眾”的信念，陳涌泉才一直跋涉在這條崎嶇的道路上。

文藝是鑄造靈魂的工程，戲曲作為文藝的一個(gè)門類，當(dāng)然如此。對(duì)戲曲的熱愛，如果是陳涌泉前行的源動(dòng)力，那么，他在戲曲創(chuàng)作方面對(duì)時(shí)代精神的融入，依靠創(chuàng)新開辟傳統(tǒng)藝術(shù)新境界的做法，更是值得稱道。戲曲沒(méi)落的最關(guān)鍵原因，就在于缺乏時(shí)代精神，這是誰(shuí)也不可否認(rèn)的事實(shí)，作為行業(yè)內(nèi)人士的陳涌泉當(dāng)然更是深刻理解。一味抱殘守缺、一味沉湎于過(guò)去的時(shí)代和唱段，只能會(huì)讓觀眾唏噓離開。

也正因如此，無(wú)論是在創(chuàng)作《阿q與孔乙己》，還是構(gòu)思《程嬰救孤》，還是執(zhí)筆寫《風(fēng)雨故園》，陳涌泉都能夠在思想上解放自己，都能擺脫傳統(tǒng)的束縛和羈絆，都能夠?qū)鹘y(tǒng)元素和時(shí)代因子相結(jié)合，不斷推陳出新、吐故納新，最終都吸引了更多的青年觀眾。

比如，他在創(chuàng)作《阿q與孔乙己》之前，市場(chǎng)上已經(jīng)有話劇版、電影版、地方戲版的《阿q正傳》，從藝術(shù)創(chuàng)新的角度來(lái)說(shuō)可謂難也，然而，他將一個(gè)代表農(nóng)民形象的阿q，一個(gè)代表舊知識(shí)分子形象的孔乙己結(jié)合到一起，就產(chǎn)生了新的沖突和矛盾，也自然而然引起了巨大反響。而在創(chuàng)作《程嬰救孤》時(shí)，更是用當(dāng)代觀眾的審美，挖掘和闡釋“程嬰們”身上所蘊(yùn)含的民族精神，展現(xiàn)他們的仁愛正義、誠(chéng)信擔(dān)當(dāng)，這也和當(dāng)前弘揚(yáng)的社會(huì)主義核心價(jià)值觀交相輝映。

戲曲在當(dāng)下雖然處于沒(méi)落狀態(tài)，但由于國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化扶持的力度逐年加大，在這個(gè)呼喚鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)音的時(shí)代，也迎來(lái)了“振翅欲飛”的機(jī)遇。

2014年10月，總書記在北京主持召開文藝工作座談會(huì)時(shí)強(qiáng)調(diào)：“我國(guó)作家藝術(shù)家應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺(jué)者、先行者、先倡者，通過(guò)更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美。”陳涌泉是戲曲創(chuàng)新之路上的排頭兵，也是將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)融入時(shí)代精神的實(shí)踐者，希望更多的戲曲工作者能像他那樣，成為在戲曲藝術(shù)方面孜孜不倦的探路者，為老百姓提供高品質(zhì)的精神文化產(chǎn)品。（樊樹林）

地方戲曲現(xiàn)狀堪憂，歌者吳杰呼吁搶救走向沒(méi)落的傳統(tǒng)文化

近年，作為我國(guó)特有文化現(xiàn)象的地方戲曲劇種，其生存環(huán)境正受到前所未有的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，劇團(tuán)數(shù)量逐漸減少、劇團(tuán)專業(yè)層級(jí)低、演出劇目老化缺乏創(chuàng)新等問(wèn)題，造成了目前地方戲曲逐步走向消亡的困境。

現(xiàn)狀：地方戲劇正在逐步走向消亡 據(jù)2008年第4期《半月談內(nèi)部版》的調(diào)查，上世紀(jì)50年代我國(guó)曾有地方戲曲劇種360多個(gè)，到了今天，全國(guó)僅有約60到80個(gè)劇種生存狀態(tài)尚好以外，其他多數(shù)劇種已實(shí)際消亡或?yàn)l臨消亡，如山西省到上世紀(jì)80年代尚有地方戲曲劇種52個(gè)，現(xiàn)在僅剩28個(gè)；安徽省從建國(guó)初的27個(gè)銳減至目前的7個(gè)，其中的廬劇曾有27個(gè)劇團(tuán)，現(xiàn)在只剩下2個(gè)。作為中國(guó)“戲曲之鄉(xiāng)”的河南省，地方戲曲劇種約65個(gè)，幾經(jīng)興衰與蛻變，目前僅剩30余個(gè)劇種，除豫劇、曲劇和越調(diào)仍廣泛流傳外，其余30多個(gè)劇種也已瀕臨滅絕。地方戲曲劇種消亡的頹勢(shì)現(xiàn)尚在惡化中，可以說(shuō)沒(méi)有任何力量能阻止這一文化滑坡的趨向。

其實(shí)地方戲曲劇種的消亡一直是存在的，并不始于最近20年中，從20世紀(jì)50年代到80年代末，也曾有許多地方戲曲劇種消亡，如果說(shuō)50年代有劇種360多個(gè)的話，那么到1995年出版《中國(guó)戲曲劇種大辭典》時(shí)，收錄的地方戲曲劇種就只有333個(gè)了（除京劇、昆劇以外），像我們?cè)煜さ纳虾Ｖ苓叺貐^(qū)奉賢、崇明、川沙、南匯的山歌劇和蘇州地區(qū)的蘇劇、杭州的杭劇、湖州的湖劇、丹陽(yáng)地區(qū)的丹劇等，“文革”后就基本上消失了。作為中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要部分，大量的地方戲曲逐漸走向消亡當(dāng)然是令人惋惜的，它畢竟曾經(jīng)在過(guò)去的時(shí)代，給廣大觀眾、尤其是農(nóng)村觀眾帶來(lái)過(guò)歡樂(lè)和藝術(shù)享受，同時(shí)也是普通老百姓啟廸智慧、道德宣教的啟蒙、普及教化的老師，可以說(shuō)，沒(méi)有大批地方戲曲劇的劇團(tuán)種活躍在城市和鄉(xiāng)間，許多地方老百姓的人文啟豪教育、文化藝術(shù)享受將是一片空白。“在世界上，很多地方都有方言，但地方戲劇只有中國(guó)有，他承載著民間的情感”。“再不保護(hù)，這些傳統(tǒng)文化藝術(shù)就要銷聲匿跡了。”保護(hù)瀕危的地方戲曲劇目，是民間文化遺產(chǎn)搶救勢(shì)在必行的一項(xiàng)重要工作。在民俗文化和地方傳統(tǒng)戲曲日漸流失的現(xiàn)實(shí)情況之下，要像搶救保護(hù)文物一樣搶救保護(hù)這些“活文物”，地方戲曲擁有的獨(dú)特的藝術(shù)形式和濃厚的文化精神，對(duì)小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌等的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)也很有借鑒價(jià)值。

因此，許多有識(shí)之士便提出對(duì)這些地方戲曲劇種趕快進(jìn)行搶救和保護(hù)。 分析：財(cái)政撥款可以挽救地方戲曲嗎？ 吳杰認(rèn)為：國(guó)家近年來(lái)開展了很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作，拿出資金扶持了一些大型劇團(tuán)。但是用保護(hù)措施來(lái)延緩或阻止地方戲曲劇種不致消亡，這種“輸液維持生命”的辦法，并不是最佳選擇，譬如一個(gè)垂老病人，已經(jīng)病入膏肓，成為植物人了，僅憑打點(diǎn)滴維持，能搶救得過(guò)來(lái)嗎？只要客觀地、冷靜地分析就不難看出，許多地方戲曲小劇種實(shí)就像一個(gè)“植物人”，即使可以投入搶救的錢再多，也并非一定可以救得過(guò)來(lái)的。因?yàn)楫?dāng)年地方戲曲的繁衍生息，是有歷史根源的：

一是交通不發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，人們不可能走出偏遠(yuǎn)小城鎮(zhèn)和山村到大都市去欣賞名劇團(tuán)演出，所以它才為老百姓所需求，就有了演出的市場(chǎng)，就能養(yǎng)活藝人們；二是由于地方的方言土語(yǔ)存在，老百姓（尤其是鄉(xiāng)村的中老年觀眾）甚至聽不懂包括北京話、北方或南方普遍流行的方言、外來(lái)語(yǔ)，所以他們只喜歡看本地的方言戲曲演出，地域特色濃烈的念白、唱腔旋律聽起來(lái)親切、舒適；三是當(dāng)年全國(guó)性高水平劇團(tuán)少，高水平舞臺(tái)藝術(shù)傳-白話文§ 播受到限制，不像現(xiàn)在這樣，能運(yùn)用影視媒介向最偏遠(yuǎn)的山村傳播（直播或錄播）它們的高水平演出。

因此，大量的城鄉(xiāng)觀眾便只能看地方戲曲，從而使即使水平較低的地方戲曲業(yè)余劇團(tuán)，在它們所流行的地區(qū)也不缺乏觀眾，這就造成了地方戲曲的繁盛。這正是建立在經(jīng)濟(jì)不活躍、交通不便捷、全國(guó)性規(guī)范語(yǔ)言不普及的社會(huì)不發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上的，這種文化上的所謂“繁盛”狀況，從社會(huì)發(fā)展的角度上看，并不值得自豪和留戀。由于這種落后、分散、閉塞的小農(nóng)經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，造成了大量的地方戲曲劇種的劇目創(chuàng)作、演出水準(zhǔn)、演員個(gè)人水平雖然都不高，但卻并不缺乏觀眾的繁盛現(xiàn)象。所以，地方戲曲劇種多，并不一定是戲曲繁盛的標(biāo)志，更不會(huì)與演出水平（即文化水平）高低成正比。而在社會(huì)發(fā)展的大潮下，在經(jīng)濟(jì)、交通日益發(fā)達(dá)的今天，地方的方言、土語(yǔ)特色越濃而演出水平（劇目、音樂(lè)、演員表演藝術(shù)）又相對(duì)較低的地方戲曲，便只能被淘汰，即使有的地方戲曲表演藝術(shù)上非常有特色，但由于語(yǔ)言障礙，也走不出偏僻小地區(qū)，其演出市場(chǎng)便只能被高水平大劇團(tuán)和電影、電視等傳媒演出節(jié)目所擠壓。尤其是電視的普及，最偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村也能看到全國(guó)最高水平的演出（如戲劇、歌舞、曲藝雜技等），當(dāng)?shù)乩习傩眨ㄓ绕涫乔嗌倌暧^眾）就不會(huì)再有興趣去看當(dāng)?shù)匦F(tuán)“土氣十足”的地方戲演出。看來(lái)，我們并不需要為一些地方戲曲劇種的消亡太過(guò)惋惜，這是歷史發(fā)展的必然，體現(xiàn)的是一種社會(huì)的進(jìn)步。

根源：地方劇種自身存在局限性

除了社會(huì)環(huán)境進(jìn)步造成的客層減少的原因之外，編劇水平低、領(lǐng)導(dǎo)（主演）選戲水平低、創(chuàng)作思想觀念落后陳舊造成的地方戲曲劇目生產(chǎn)、創(chuàng)作上不去也是地方戲曲劇種消亡的主要原因。

這大致有以下四種狀況：一是劇種的藝術(shù)語(yǔ)言環(huán)境太局限，其唱詞、念白只有一個(gè)縣或幾個(gè)鄉(xiāng)能聽懂，在現(xiàn)代化大潮下方言正被融化的境況中，就較難生存；二是劇種本身還不成熟，還處于發(fā)展的初期，表演上沒(méi)形成規(guī)范和特色；三是一些地方戲曲小劇種沒(méi)有“大腕”演員充當(dāng)劇種的領(lǐng)軍人物，沒(méi)有“明星”，這在當(dāng)前的演出市場(chǎng)上就較難有號(hào)召力；四是長(zhǎng)期以來(lái)劇目創(chuàng)作上不去，只能移植大劇種、大劇團(tuán)的劇目，而自己編出來(lái)的戲又水準(zhǔn)太低，有時(shí)一出戲甚至連劇情故事都編不圓，誰(shuí)要看？上述四種狀況，前三類是“先天不足”，是劇種的“胎里病”，沒(méi)辦法救；后一個(gè)是人才問(wèn)題，創(chuàng)作思想問(wèn)題，對(duì)于許多地方戲曲小劇團(tuán)而言，這就是苛求了。

而現(xiàn)在的問(wèn)題是，即使是較大一些的、原先能在幾個(gè)縣地域，或在一個(gè)地（市)區(qū)、幾個(gè)地市級(jí)地區(qū)流行的地方戲曲劇種，現(xiàn)在也面臨生存危機(jī)，劇團(tuán)說(shuō)解散就解散了，其實(shí)就觀眾擁有的潛在數(shù)量而言，這些地方戲曲劇種（或劇團(tuán)）還并沒(méi)到就要消亡的地步，而且當(dāng)?shù)卣鋵?shí)一直是在財(cái)政上救它們的，就是救不下來(lái)，這就是戲曲界本身的問(wèn)題了。這大致也是這么幾種狀況：一是近年由于老一代藝術(shù)家退出舞臺(tái)，劇種沒(méi)有了領(lǐng)軍人物即“大腕級(jí)”演員做臺(tái)柱，劇種（劇團(tuán)）在演出市場(chǎng)上就失去了號(hào)召力；二是劇團(tuán)內(nèi)部管理問(wèn)題多，或不團(tuán)結(jié)，或行當(dāng)缺乏，或沒(méi)有演出市場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)人才；三是劇目創(chuàng)作上不去，劇種（劇團(tuán)）長(zhǎng)期寫不出好劇本、找不到好劇本。劇目創(chuàng)作站不住，演員再好，舞臺(tái)再怎么“大制作”，也還是免不了滑坡。記得上世紀(jì)90年初，上海舉辦華東地區(qū)戲曲會(huì)演，江南某縣送來(lái)一臺(tái)地方戲曲劇目，還安排在開幕式上演出，結(jié)果因該戲劇本編得太差，許多專家及普通觀眾看了一會(huì)兒便都坐不住了，只得到場(chǎng)外去“放松”，大家紛紛議論：這個(gè)戲想講的什么啊？怎么也弄不懂啊？可以想象，這樣的劇種（劇團(tuán)）在當(dāng)前的時(shí)代還怎么能有市場(chǎng)？ 其實(shí)，劇目創(chuàng)作上不去，近年來(lái)已成為戲劇界的痼疾，不僅地方戲曲是這樣，京劇、話劇、歌劇又何嘗不是如此。當(dāng)然地方戲曲劇種問(wèn)題更大些，可以說(shuō)，由于編劇人才的缺乏或流失，大量的地方戲曲劇種或劇團(tuán)，已經(jīng)沒(méi)有或僅有較少能夠滿足當(dāng)代觀眾需求的編劇人才，劇目生產(chǎn)當(dāng)然就上不去。劇目生產(chǎn)上不去原因除編劇因素以外，還有另一些原因，一是當(dāng)前戲曲界已與電影“接軌”，導(dǎo)演成為中心而不是以編劇為中心，是最主要的原因，編劇已實(shí)際淪為導(dǎo)演和演員的“槍手”，劇本如何編，不是編劇在體現(xiàn)自己的創(chuàng)作思想，而是導(dǎo)演、演員在指揮。二是演員選擇劇目題材的權(quán)力過(guò)大，一些中、青年演員判斷劇目題材水準(zhǔn)太低，他們選劇本常常選錯(cuò)，這樣，觀眾的大部分便被他們從劇場(chǎng)逐漸“趕”出來(lái)了，地方戲曲劇種還怎么會(huì)有長(zhǎng)進(jìn)？怎么會(huì)不消亡？所以，許多地方戲曲劇種的消亡，除有些是先天不足之外，其實(shí)大量的根子還在于自己，自己沒(méi)能力“長(zhǎng)進(jìn)”、發(fā)展，自己長(zhǎng)期拿不出好劇目，被時(shí)代淘汰是很正常的，并不值得為它們大唱挽歌，也不必去憂慮。以滬劇為例，2000年以前，曾經(jīng)有過(guò)許多劇團(tuán)，除市級(jí)滬劇院以外，還有徐匯、長(zhǎng)寧、寶山、南匯、崇明等區(qū)縣級(jí)滬劇團(tuán)，現(xiàn)在這些區(qū)縣級(jí)滬劇團(tuán)，有的已解散或名存實(shí)亡，有的雖還能不時(shí)演出，但已經(jīng)沒(méi)什么影響。即便是高水平的市級(jí)滬劇院，現(xiàn)在也已經(jīng)拿不出有影響力的新劇目，創(chuàng)作滑坡很厲害，這種情況下，不是撥款給錢就能解決的。同樣的情況，上海越劇界也存在，可以說(shuō)，從改革開放以來(lái)的30年中，沒(méi)有出過(guò)一部都像《紅樓夢(mèng)》、《西廂記》、《祥林嫂》那樣有經(jīng)典力量的劇目，現(xiàn)在這些劇院(團(tuán)）也在不斷排新戲，可是，投資動(dòng)輒幾十萬(wàn)元、上百萬(wàn)元，辛辛苦苦排出的一臺(tái)戲能夠連演10場(chǎng)的有幾臺(tái)？能夠收回成本并贏利的戲有幾部？一個(gè)令人心酸的現(xiàn)象是，現(xiàn)在連滬劇、滑稽戲劇種都有人希望能申報(bào)人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也就說(shuō)最好都能像昆曲那樣由國(guó)家養(yǎng)起來(lái)，如果連這樣的劇種也要保護(hù)，那么，它們存在的價(jià)值又在哪里？其實(shí)相對(duì)于一些內(nèi)地不發(fā)達(dá)地區(qū)，上海的藝術(shù)創(chuàng)作資金并不匱乏，但有些滬劇、越劇，近年來(lái)劇本的創(chuàng)作和選擇水平低下，太落后于時(shí)代，劇團(tuán)鮮少優(yōu)秀劇作誕生，遑論經(jīng)典，或去沖擊文華獎(jiǎng)、“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)了？所以，近年某些較大的地方戲曲劇種瀕危，雖然亦有方言土語(yǔ)的欣賞障礙，有當(dāng)代娛樂(lè)多樣化的挑戰(zhàn)，但從劇種本身而言，卻是自己打敗了自己，試想，現(xiàn)在一些地方戲曲劇種的院團(tuán)長(zhǎng)，有多少人是稱職的，有多少人對(duì)劇本有判斷能力？由于新劇目常常打不響，于是便只能演老戲，《紅樓》、《梁祝》、《西廂》、《珍珠塔》、《雷雨》這類劇目反復(fù)演，這就是當(dāng)前地方戲曲劇種的真實(shí)生態(tài)。

方法：面對(duì)地方戲曲大批消亡的局面，我們應(yīng)該怎么辦？ 傳統(tǒng)戲曲中的一些特點(diǎn)確實(shí)已經(jīng)不適應(yīng)當(dāng)今生活的節(jié)奏，需要改變，但不能亂改，“祖宗傳下來(lái)的唱腔不能丟了，群眾喜歡原汁原味的東西。要把不好的改掉，群眾喜歡的千萬(wàn)不能改，有的地方就把觀眾改沒(méi)了”。 第一，對(duì)待地方戲曲沒(méi)落這個(gè)現(xiàn)狀，應(yīng)從發(fā)展的眼光看待這種現(xiàn)象，這是時(shí)代進(jìn)步、發(fā)展的必然趨勢(shì)，所以既不必傷感，也不必慌張，惋惜之情當(dāng)然可以有一點(diǎn)，但亦不必反應(yīng)過(guò)度，更不應(yīng)認(rèn)為是文化建設(shè)“滑坡”。過(guò)去大批地方戲曲劇種實(shí)際上是舊的農(nóng)耕文化的延續(xù)或反映，它們最根本的藝術(shù)基礎(chǔ)是方言和地域特色山歌、民歌曲調(diào)、旋律，隨著社會(huì)的發(fā)展，方言土語(yǔ)的被融匯，它們中的大部分劇種終將消亡或奄奄一息。以江南灘簧戲而言，原有的劇種杭劇（又稱武林班或武林戲）、丹劇（丹陽(yáng)啷當(dāng)戲）、湖劇（湖州灘簧、浙北難簧）、蘇劇（蘇州灘簧）已消亡，姚劇（余姚灘簧）也瀕危，而滬劇（申灘）、錫劇（常州、無(wú)錫灘簧）、甬劇（寧波灘簧）生存狀態(tài)雖尚較正常，政府支持力度也大。但由于這三個(gè)劇種處于現(xiàn)代化程度最高的長(zhǎng)三角地區(qū)，這個(gè)地區(qū)的各地方言面臨“生存危機(jī)”，因而這些灘簧戲的“日子”本身也很不好過(guò)，它們?nèi)鐩](méi)有高水平的演出劇目，已很難走出本地區(qū)，如甬劇只能在浙東和上海擁有固定觀眾，錫劇只能在蘇南演出，連上海的“地盤”也逐漸丟掉了；滬劇則已退回上海，失去了蘇南的“地盤”。所以隨著長(zhǎng)三角地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程的日益加快，三個(gè)現(xiàn)存的灘簧劇種（還可以吸取評(píng)彈的營(yíng)養(yǎng)）應(yīng)該趕快融化、歸并成為一個(gè)新劇種，創(chuàng)造統(tǒng)一的獨(dú)特戲劇語(yǔ)言，樹立自己的表演體系。

第二，對(duì)瀕危或消亡的地方戲曲劇種，應(yīng)該趕快做藝術(shù)史料的搶救式記錄，讓它們雖消亡但仍能留下“倩影”。所謂搶救式記錄，是把本劇種的原有保留劇目、唱腔、行當(dāng)、表演等藝術(shù)通過(guò)錄音、錄像或文字記述的方式記錄下來(lái)，使它進(jìn)入藝術(shù)歷史的記憶中，劇種可以消亡，但其生存軌跡不應(yīng)被淹沒(méi)，何況今天我們有這種條件，也有人力（各地文化系統(tǒng)都有藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)和文博機(jī)構(gòu)，還有社科院、大學(xué)藝術(shù)專業(yè)研究人員），可以做這件事，有的已消亡了的小劇種，劇團(tuán)雖沒(méi)了，老人還在，還可以進(jìn)行藝術(shù)資料的搶救記錄，將來(lái)這些都是民族的寶貴文化財(cái)富。

第三，要重視地方戲曲劇種的“文化寶庫(kù)”作用。地方戲曲劇種的價(jià)值，不僅是對(duì)觀眾產(chǎn)生的藝術(shù)鑒賞上，而且它本身就是一個(gè)文化寶庫(kù)。例如地方戲曲中的大量方言、土語(yǔ)、俚語(yǔ)，就是語(yǔ)言科學(xué)的組成部分之一，研究語(yǔ)言的變化、發(fā)展，地方戲曲中的舞臺(tái)語(yǔ)言就是很重要的資料。又如地方戲曲中的服飾，便是某個(gè)地區(qū)服飾文化、生活習(xí)俗文化的反映，地方戲曲中的唱腔曲調(diào)，就是一部民族音樂(lè)的百科寶庫(kù)。一部在全世界打響的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》就來(lái)自越劇，今天，民族音樂(lè)的發(fā)展很艱難，但大量學(xué)院派的民樂(lè)家，其實(shí)很少有人肯下功夫去挖掘地方戲曲音樂(lè)這個(gè)寶庫(kù)，不屑于吸取地方戲曲音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)來(lái)進(jìn)行民樂(lè)演奏曲的創(chuàng)作，這是極大的損失，甚至連民樂(lè)專業(yè)的老師、學(xué)生都不看戲曲演出。當(dāng)然，搶救瀕危或已消亡的地方戲曲唱腔音樂(lè)的記錄的工作需要政府文化部門、有志之士去做。吳杰：“芭蕾舞、音樂(lè)劇、歌劇，我們不去保護(hù)的話自有外國(guó)人去保護(hù)，但京劇、秦腔等藝術(shù)表演形式我們?nèi)舨槐Ｗo(hù)，就真的沒(méi)人保護(hù)了。”

第四，對(duì)瀕危的地方戲曲劇種，歸根到底是要在新劇目創(chuàng)作上下功夫，創(chuàng)排出高水平、高質(zhì)量的新戲。上世紀(jì)50年代昆曲瀕危時(shí)，一出《十五貫》救活了一個(gè)劇種，而滬劇、越劇、錫劇當(dāng)年的輝煌，也是靠了一大批優(yōu)秀劇目；劇本若站不住，導(dǎo)演再好、演員再好也無(wú)根基，其實(shí)劇種的興衰就是劇本創(chuàng)作的興衰，若一個(gè)劇種、一個(gè)院團(tuán)，編不出或選不到好劇本，給再多的錢也挽救不了劇種的滑坡

第五，加強(qiáng)非物質(zhì)文化教育：當(dāng)代的年輕人多數(shù)青睞流行音樂(lè)和電視劇，而對(duì)傳統(tǒng)戲劇文化“嗤之以鼻”，認(rèn)為這種藝術(shù)形式過(guò)于單調(diào)，這是由于青年一代對(duì)歷史文化的認(rèn)識(shí)不夠深刻。“芭蕾舞、音樂(lè)劇、歌劇，我們不去保護(hù)的話自有外國(guó)人去保護(hù)，但京劇、秦腔等藝術(shù)表演形式我們?nèi)舨槐Ｗo(hù)，就真的沒(méi)人保護(hù)了。”要從根本上弘揚(yáng)這些珍貴的地方戲曲劇種，進(jìn)行扎實(shí)有效的挖掘搶救、繼承研究。政府要給予傳統(tǒng)戲劇“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”級(jí)別的待遇，高薪返聘還健在的老一代藝術(shù)家，有計(jì)劃招收地方劇種繼承者學(xué)員，培養(yǎng)演藝人才。

在電腦、電視，甚至麻將的沖擊下，欣賞戲曲的人少了，但戲劇不會(huì)完全消亡。面對(duì)大批地方戲曲消亡的困境，除了放平心態(tài)，從歷史進(jìn)化的角度了解并接受其背后的多重社會(huì)文化等因素之外，應(yīng)該積極的理性的投入到搶救地方戲曲的工作中，多做實(shí)事，少唱挽歌。

讓傳統(tǒng)文化在校園浸潤(rùn)中煥發(fā)生機(jī)

“ 廣寒宮里靜悄悄，嫦娥仙子寂寞無(wú)聊，思念人間默默禱告，身倚欄桿望九霄。突然間，碧空劃過(guò)線一道，有一個(gè)不明飛行物，近在咫尺飄??”悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的樂(lè)亭大鼓唱腔回蕩在樂(lè)亭縣青少年宮禮堂內(nèi)。6月9日，河北省樂(lè)亭縣推進(jìn)文明校園創(chuàng)建暨戲曲文化進(jìn)校園活動(dòng)啟動(dòng)儀式在這里舉行。（2017年6月9日樂(lè)亭文明網(wǎng)） 文化是民族的血脈，是人民的精神家園，也是一座城市文明程度的內(nèi)在體現(xiàn)。一座城市給觀瞻者留下的印象，最直觀的是建筑藝術(shù)和繁華街市，最深刻的則是其風(fēng)土人情和文化內(nèi)涵。中華傳統(tǒng)文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)，對(duì)延續(xù)和發(fā)展中華文明、促進(jìn)人類文明進(jìn)步，發(fā)揮著重要作用，而學(xué)校是進(jìn)行優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育的重要陣地。把傳統(tǒng)文化融入學(xué)校課程和教材體系之中不可或缺。這次樂(lè)亭縣啟動(dòng)戲曲文化進(jìn)校園活動(dòng)，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對(duì)校園的浸潤(rùn)。

當(dāng)下，各種藝術(shù)形式“你方唱罷我登場(chǎng)”，民眾藝術(shù)欣賞取向更是出現(xiàn)了多元化多樣化的新變化。很多傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展不容樂(lè)觀--演出市場(chǎng)低迷，活動(dòng)陣地逐漸縮小，受眾群體老齡化，傳承和創(chuàng)新不足，很多青少年學(xué)生被“快餐式”的綜藝節(jié)目牽著走??今年1月，中央頒發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，明確提出要把中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化貫穿國(guó)民教育始終，推進(jìn)戲曲、書法、高雅藝術(shù)、傳統(tǒng)體育等進(jìn)校園，抓好傳統(tǒng)文化教育成果展示活動(dòng)。這就為傳統(tǒng)文化進(jìn)校園提供了有利契機(jī)和基本遵循，值得稱道和期待。

毫無(wú)諱言，讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)校園，旨在讓孩子們從小傳承中華文化基因，樹立起一種文化自覺(jué)和文化自信。傳統(tǒng)文化不是抽象的存在，不是唯古是尊，也不是盲目排外，而是融入了人們生活的方方面面，是一個(gè)延續(xù)的常態(tài)化生活化的過(guò)程。我們要注重發(fā)掘地域文化底蘊(yùn)，突出融合融入，編寫好校本課程，開設(shè)傳統(tǒng)文化開放課，把傳統(tǒng)的地域文化融入課程和教材體系之中，從小增強(qiáng)青少年學(xué)生對(duì)地方傳統(tǒng)文化的感知認(rèn)同，在學(xué)習(xí)傳承的體驗(yàn)中深化對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重要性的認(rèn)識(shí)，不斷提高自身文化素養(yǎng)，使傳統(tǒng)文化在與現(xiàn)代文明的交融中煥發(fā)勃勃生機(jī)，真正讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)廣大青少年學(xué)生的心靈。

當(dāng)前，隨著“國(guó)學(xué)熱”“非遺熱”“詩(shī)詞熱”的不斷興起，推動(dòng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)校園已成全社會(huì)的共識(shí)，但一些學(xué)校急功近利，熱衷追求形式主義的東西，“國(guó)學(xué)熱”的時(shí)候讀經(jīng)典，“非遺熱”的時(shí)候?qū)W技藝，“詩(shī)詞熱”的時(shí)候誦詩(shī)詞，要么請(qǐng)幾個(gè)專家傳承人做幾次講座、辦兩場(chǎng)活動(dòng)，大多也都只是“三分鐘熱度”，甚至還摻雜了商業(yè)目的，注定是無(wú)法實(shí)現(xiàn)文化傳承的。

在人類歷史上，很少有哪個(gè)民族像我們這個(gè)民族文化傳承如此長(zhǎng)遠(yuǎn)、如此深厚，從詩(shī)經(jīng)楚辭到唐詩(shī)宋詞，從李白杜甫到曹雪芹鄭板橋，無(wú)數(shù)文化先賢賦予我們安身立命的精神世界和不斷前行的精神力量。如今，我們大力實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程，一項(xiàng)重要任務(wù)就是讓傳統(tǒng)文化進(jìn)校園，重提傳統(tǒng)文化的教育價(jià)值，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)體驗(yàn)中感受傳統(tǒng)文化的溫情和獨(dú)特魅力，在潛移默化中形成正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀，不斷增強(qiáng)青少年學(xué)生的文化自覺(jué)和文化自信，不斷提升其所在城市的文化氣質(zhì)和文明程度，可謂善莫大焉。（劉鳳敏）

增強(qiáng)全民族文化自信首先要從青年做起

青年代表著未來(lái)，增強(qiáng)全民族文化自信，首先要從青年做起。在全球化背景下，各種文化產(chǎn)品蜂擁而入，有些時(shí)候，外來(lái)文化勢(shì)頭甚至蓋過(guò)本土文化。在此情況下，堅(jiān)持中國(guó)文化傳統(tǒng)，提高民族身份意識(shí)，應(yīng)成為青年工作的重大主題。

活著的歷史是文化，死去的文化是歷史。“三國(guó)”是一段歷史，作為文字記載，《三國(guó)志》肯定更接近史實(shí)，但《三國(guó)演義》才是跨越時(shí)代、影響無(wú)數(shù)人的文化。傳統(tǒng)文化教育要從仍然活在青年人身邊的事項(xiàng)入手，來(lái)增加傳統(tǒng)文化的親和力。 在人類歷史上，像中華民族這樣，為了跟上時(shí)代，在極短時(shí)間內(nèi)，自覺(jué)跳出因襲的傳統(tǒng)，虛心學(xué)習(xí)外來(lái)文化，成功實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展的民族幾乎絕無(wú)僅有。傳統(tǒng)文化式微是中國(guó)現(xiàn)代化的成本，這個(gè)道理誰(shuí)都明白。但從弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的角度來(lái)看，這種“割斷尾巴往前趕”的策略，影響所及，主要是中華民族的顯性文化，也就是能在民族成員意識(shí)層面顯現(xiàn)的文化。但許多隱性文化，比如思維方式、審美情趣或行為方式，仍然活躍在當(dāng)代中國(guó)人的日常生活中，中華民族成員在世界各地仍然保留著鮮明的文化特性。

文化自信以文化自覺(jué)為基礎(chǔ)。要在青年人中培育文化自信，首先要讓他們感受到傳統(tǒng)文化頑強(qiáng)的生命力，切身體驗(yàn)傳統(tǒng)文化并沒(méi)有死去，同自己的生活并不遙遠(yuǎn)，由此對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生崇敬感和親近感，這應(yīng)該成為傳統(tǒng)文化教育的首要切入點(diǎn)。但是，如果僅僅因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)文化是好的”，不顧某些顯性文化因?yàn)閿R置長(zhǎng)久，在今天生活中已經(jīng)完全沒(méi)有影響，而硬性推廣之，結(jié)果不但難以讓青年人接受，還可能引發(fā)負(fù)面情緒，讓青年人把傳統(tǒng)文化“看扁了”。

培育文化自信最好的方式是讓青年人知道，傳統(tǒng)文化仍然好好地活著，只是我們沒(méi)有看見，一旦他們意識(shí)到了，自會(huì)肅然起敬，如此積極心態(tài)比局部認(rèn)知，對(duì)于傳統(tǒng)文化教育來(lái)說(shuō)，更具有根本性意義。

文化能活著，是因?yàn)槲幕緛?lái)就是人類最有效的工具，無(wú)論作為價(jià)值引導(dǎo)還是目的實(shí)現(xiàn)。“文化有用”的說(shuō)法雖然容易被人認(rèn)作“工具主義”觀點(diǎn)，但“割斷尾巴往前趕”的文化策略本來(lái)就出自解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的需要，所以突出傳統(tǒng)文化的有用性，未必顯得境界不高，反而容易同中華民族刻骨銘心的教訓(xùn)，“落后就要挨打”，更加貼近，也更有說(shuō)服力。

中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，大量學(xué)習(xí)了西方的理論和經(jīng)驗(yàn)，這是事實(shí)，無(wú)此，就沒(méi)有今天中國(guó)的發(fā)展。但中國(guó)的進(jìn)步絕非單純學(xué)習(xí)西方那么簡(jiǎn)單，中國(guó)一路走來(lái)，不但有著自己的探索，更受傳統(tǒng)文化所賜，只是因?yàn)槠鹱饔玫母嗟氖恰半[性文化”，而不是“顯性文化”的緣故。所以，一時(shí)間還沒(méi)有得到合理歸因而已。

從這個(gè)角度，如果我們認(rèn)真總結(jié)中國(guó)的成功經(jīng)驗(yàn)，找到其中文化因子及其發(fā)揮作用的機(jī)理，不但可以進(jìn)一步認(rèn)清中國(guó)未來(lái)發(fā)展的方向和可能采取的路徑，還可以讓青年人在見證當(dāng)代中國(guó)高速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情境中，體驗(yàn)傳統(tǒng)文化，認(rèn)知傳統(tǒng)文化，認(rèn)同傳統(tǒng)文化。

這么多年來(lái)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代為什么成功不是沒(méi)有解讀，但往往立足于經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)的多，而著眼文化的少。現(xiàn)在需要及時(shí)補(bǔ)上這一課，它將對(duì)青年人樹立文化自信，起到意想不到的積極效果。

戲曲的諺語(yǔ)篇九

1、字不清，唱不明。

2、南京到北京，人生活不生。

3、好花得綠葉配，好角得眾人扶。

4、若要戲路通，全靠幼時(shí)功。

5、練到老，唱到老，學(xué)到八十不算老。

6、藝高人膽大，膽大人藝高。

7、勤學(xué)通百藝，苦練出真功。

8、藝不離手曲不離口。

9、有狀元徒弟，沒(méi)狀元師傅。

10、一臺(tái)戲得合手，不合手戲準(zhǔn)丟。

11、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。

12、要想藝深，就得用心。

13、知戲文戲理，才能唱出好戲。

14、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中。

15、寧給十吊錢，不把藝來(lái)傳。

16、坐一竄，照顧四面八方，要叫人人看見。

17、臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。

18、師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行靠個(gè)人。

19、心跟神合，神跟貌合，貌跟形合。

20、內(nèi)練一口氣，外練筋骨皮。

21、百藝不如一精。

22、千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。

23、要想學(xué)好藝，先得做好人。

24、一清二混三不見。

25、字不正聽不清，腔不回不中聽。

26、名師出高徒。藝多不壓身。

27、私下練，臺(tái)上見。

28、唱戲碰了釘，才知藝不精。

29、臺(tái)下靜，聲小也能聽得清。臺(tái)下動(dòng)，聲音再大也沒(méi)用。

30、只有狀元徒弟，沒(méi)有狀元師父。