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古畫鑒定拍賣篇一
“辨真偽，明是非”是書畫鑒別的首要目的。收藏者都希望收藏真品，但因眼力所限區別不了，所以有必要鑒別。從市場角度看，現在市場還有不規范的地方，缺乏誠信，從免費鑒定會的情況看，真少假多。
書畫造假由來已久。到今天業界仍然認為，書畫現在很難用科學手段鑒定，因為只能辨定紙質的真偽，這樣一來后人可用前人的紙作假，所以以紙為依據也是不保險的。鑒定當以“目鑒”為主。鑒別之“鑒”就是用腦中信息庫儲存的經驗與假作品進行對照、鑒別，儲存的經驗越多，鑒定水平就越高。
做假方法及特點
1、勾填：紙上蠟，覆在真跡上，勾出輪廓，填上墨，其特點是有形無神。
2、臨：對臨，有原本對照，看一筆，畫一筆。此法，神或許可體現些許，但不全面，易錯位，不能一氣呵成（一氣呵成才有神韻）。湊出來的作品神韻不易體現，多半是沒有成名的畫家為生存而作。
3、仿：無原本作依據，大致畫出一個風格體現出原畫七八成的畫意。
4、造：既無原本，也無畫跡流傳下來，憑空造畫，毫無依據。如市場上有唐伯虎畫的虎，其實唐伯虎沒有畫過虎。
5、改：改款將小名家的落款擦掉，落上大名家的款。
6、揭二層：夾宣本書畫是可以揭下來的，那么一張原作可以揭成兩張，對下面模糊的一張再加工。
7、代筆：過去知名書畫家有時請朋友代筆，如宋徽宗有個畫院，專請人為之代筆，他題名落款即可。
鑒定要點
現在鑒定還是以傳統的方法為主，與個人的藝術修為及實踐經驗也有密切聯系，其中，看筆墨是基礎。
首先看“用筆”。這是關鍵。從用筆的功力就可看出水平幾何。幾十年的藝術修為與幾年藝術修為的功力是大不相同的，能從用筆中體現出來。鑒別中須將每一筆拆開，看其是否到位。其次看“用墨”。看墨的層次，前筆和后筆能分開，該重則重，該淡則淡。而且有韻味，如同“余音繞梁三日”黑白分明，前后層次分明。
第三看“用水”。要會用水，如“潑水法”。
第四看“用色”。礦物質顏料，歷史愈久越漂亮，不會褪色，而植物質顏料則會隨時間而逐漸褪色。
其中，筆墨不可造假，這是最重要的鑒別依據。因為仿造筆墨達不到原本的境界。所以對筆墨有深刻的理解與認識往往會在書畫鑒定上掌握主動權。
以上是從個人風格的角度談怎樣鑒別，同時，書畫的時代風格不可忽略。如北宋以全景山水為主，而南宋則以局部畫為主，主題更易突出表現。所以若看到全景山水多為北宋年間的，局部畫則是南宋年間的作品。掌握了時代風格，就可大致判定時期。
另外，還須從題款、圖章、紙等方面進行鑒別。例如，題款分上、下款，上款若題“大人”“先生”的屬清代。而圖章多在名字的下方，從風格可鑒別時代。若是復制的就比較模糊，刀法粗糙，無神韻。書畫用紙在唐代多是麻料紙（含麻的纖維），宋則用皮料紙（纖維很細）。
古畫鑒定拍賣篇二
古字畫鑒定
一、古字畫常見作偽方法
1.照模
摹是最易得其形似的，古字畫鑒定。摹書有三種方法：先勾后填;不勾徑自影寫;勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙(稱為硬黃)蒙在原跡上面，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，運用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫(有異于不見筆法的填墨)，碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上之法，因為勾摹時必須映于向明處(古代沒有透明線)，所以都可稱之為響拓。所見唐、宋摹仿晉帖，以及宋以來摹晉、唐畫等，大都用上述三種方法。五代兩宋畫法逐漸復雜，如出現皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象(多半是繪畫)輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫，這種作法可說是半摹半臨(基本上算是臨本)。
2.臨擬。
純粹的對臨，不可避免會稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法是對付一些草書和比較寫意的畫面進行的。因為勾稿映看而摹易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個毛玻但任何事情往往是有利也有弊，對臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如三希之一王獻之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本(有近于仿)也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻之原作石刻本輔以米芾自書來對比，就能真-相大白了。又臨寫時如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應(這與勾摹本的不呼應不大一樣)，而且在結體上也容易出毛玻繪畫中山水的皴筆等，對臨的有的也會出現些脫節或渾膩紛亂的現象。
3.仿作。
一般在講，仿作是沒有藍本的，作偽者憑自己的想象，仿學某人筆法結構，自由寫作而成。大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出作偽者的本相來，或與時代風格不相符合。但因為自然活潑，也有容易欺人的一面。還有雖有原本，但作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。
4.臆造。
根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，所見較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書法;具體的如元泰石華的畫石，楊維楨的雞、明方孝孺的松等。如泰石華(達石花)等三人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術常識的鑒別工作者，是聞而必偽的，所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因，主要是取其無有對證，易于欺人，所以原為書畫名手而一時又有不少傷口存世的，是較少有人去造它的。
找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做代筆。書法代筆當然邊名款都是代者一手所寫，只是印記是自用的;繪畫則有的款字出于親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經本人授意而成，和私作偽本不同，但從實質上講，總是出于另一人之手而用著本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，這僅僅是出發點有些不同而已。
二、鑒別古字畫依據
1.書畫的時代和個人風格鑒別
書畫時代風格的形成，是和當時的政治經濟、生活習慣、物質條件等有密切關聯的，也就是說不能脫離它的時代背景。如寫字，自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊，一手懸肘揮寫，后來用高桌子，手和臂的姿勢以及執筆的方法也隨之而改變。再后來由于科舉制度的盛行，不同時期的考試規定，對書法提出了不同的要求。明代規定雖要寫小楷，但書畫還未限制。由于寫小楷筆鋒活動的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風。這固然屬于科舉仕祿范圍的現象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由于種種關系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會。只憑觀摩，不作有意識地比較分析，不會看出差別;而只從理論上講求差別不多接觸實物，也仍然是空談而已。
再以書法為例：不僅書法本身關系重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞匯的運用，事跡的敘述，思想感情的表達，也都能看也它的時代風格。例如陸機《平復帖》的句法語氣，在明朝人的句法中是不會有的。再就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用千古作為對死者的衷悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的某某仁兄雅屬，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆畫也不同。武則天時新創的字，不可能在南北朝時出現。古代寫書、刻本的書籍可以憑避諱字來斷定朝代，這種鑒別方法對書畫又何嘗不適用?還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助于判斷時代、區別真偽。
不同時代的繪畫也有不同的風格。古代繪畫創作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹至少上作畫，也多繃在框架上，立著束畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開始，將紙絹平鋪桌上的作畫方式才漸漸興起來。框架繃絹的畫法后來只在民間畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書法效果問題是同一道理的。
2.紙絹鑒別
書畫所用的材料絹和紙對于書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的(即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹)。五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現出稀松的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然后再進行書畫創作。
紙的質料是判斷書畫年代的又一標準。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苧麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐畝蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經卷，無不如此。北宋以后則急劇減少，但北方遼金的經紙還用麻料。以后用麻紙作書畫的則幾乎沒有。
隋、唐之間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又隨著手工業發展進步而產生的精細的佳作。此種質料亦發暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。以后，樹皮紙產于全國。竹料的造紙用于書畫始于北宋。竹料堅硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉角外也見棱角。北宋中期后，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質來區別時代的前后了。
3.裝潢鑒別
各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據。如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心;立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。
元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計有畫幅六百四十六件，古董鑒定《古字畫鑒定》。
明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的;立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾(或絹)，立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗(晚期成為方形)一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。
4.印章鑒別
印章的時代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數很少，大多數書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出現了極少數油印)，蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而保
元代印章的篆文、刻法都有變化，出現了圓朱文櫻質料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水櫻自元代王冕開始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來。
明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數畫家使用水櫻
清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質，水印已不見使用。
5.服用飾與生活用具鑒別
因時代不同，各歷史時期的服飾與生活用具都有自己的特點。宋代官服帽子，有兩根較長的燕翅，分向左右兩邊。元代主要統治者是蒙族，他們衣冠服飾與宋代明顯有異。明代人衣冠服飾又有變代，人們都是留發滿頭，衣服也沒有領子。清代的衣冠服飾則為長袍短褂馬蹄袖。
6.題跋鑒別
題跋可分三類：作者的題跋，同時人的題跋，后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程，收藏關系，又或考證它的真、表揚它的美，于是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的 張變幻。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。
后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。
題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無雙。后來對真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負責態度如何。董其昌經眼過很多書畫明跡，但在評真上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。
7、其它一些證據
別字：歷來把寫別字看得很嚴重，書畫作者等都不至于有此等錯誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。
避諱：在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創作時期，不能早于避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。
年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風雨圖》與卷，曾影印于《大風堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風雨竹。自識;風林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時正統丙寅歲(十一年，1446年)秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識。鈐朱文東吳夏昶仲照圖書英太常卿圖書等櫻另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識處紙色拖漿煮熟。細看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親校勘，乃知正統十一年丙寅(1446年)夏氏還在吏部考功習，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑(約1457年--1469年)間，所以不可能正統中已用太常卿圖書的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對夏氏的生平事跡，沒有仔細調查研究過，所以露出了這樣的破綻來，下述幾例書法偽品也是以此判斷鑒別的。
唐代顏真卿《裴將軍詩卷》(這本身是假的，姑不論)，后面有宋初以蔬影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏這兩句聞名的詩人林通的題跋，系偽造，因為該跋的字體是學黃庭堅的，考林通死后17年黃庭堅才出生，不可能學到黃的字體。
唐代歐陽詢書小楷《般若婆羅蜜心經》本署書寫年月是貞觀九年十月四日。而《心經》乃玄奘法師從西域諸經中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開始譯經，歐陽旬豈能預書此經?由此可以斷定此帖非歐陽詢所書。
唐代李邕書《少林寺戒壇銘》末署杭州刺史李邕書，開元三年正月十五日建。查 《新唐書》本傳，李邕書開元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。潛惠堂刻《靈飛經》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，趙氏時年 應74歲，而趙孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69歲。可見此跋不可能為趙書。
明代館閣體書法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。
三、書畫鑒定學識
與書畫鑒定有關的學識是很多的，這里只列舉比較密切的幾方面：
1、歷史知識。
古代的升華習慣、器用服飾等等，自是歷史知識，但還不止于此。鑒定者除了要看見作品的意識價值外，也要看到它的歷史價值。例如司馬光的《通鑒稿》，書法并不佳，但從歷史文物的角度來看卻十分珍貴。又如明人手札，存世件數以萬計，它們除了可供研究當時的書法藝術外，還不知蘊藏著多少歷史材料。缺乏歷史知識，既無法對這些東西作出恰當的估價，也不可能根據歷史材料來判斷它的真偽。
2、文學知識。
鑒定書畫需要有文學知識。古代書畫家往往同是文學家。如果我們讀過染的集子，熟悉他遺跡他同時代的詩文，對他們的思想、感情、風格就能有更全面的然認識。遇到這一家的書畫時，對他的了解就不僅僅是某件作品所提供給我們的知識，而含有較深刻、全面的理解，這對鑒定也是有幫助的。
還有，前人寫字常錄古人的詩文，畫幅也常題古人的詩句，或標明寫某某人詩意。明人寫唐詩，宋詩固然常見，如果宋人、元人寫了明人的詩便露了馬腳。作偽者有時將詩文的作者弄錯，張冠李戴。
3、藝術欣賞和對操作方法的了解。
書畫的鑒定真偽固然不等于對某一書畫家和他的作品作全面的藝術評價，但也決不等于說書畫鑒定者不需要具備藝術欣賞能力。前代書畫流傳，世代傳人珍重愛護，原因雖不止一端，但作品的藝術價值，往往是首先被人考慮到的。一般地說來，歷史的評價，總是公允的。如果一個鑒定工作者，毫無藝術欣賞能力，那么他對作品真偽的判斷也不能算是全面。歷來對于畫真假與好壞的關系有這樣兩句話：真的不一定好，假的不一定壞。但這畢竟是例外而不是一般，前人的作品畢竟是真而好的多，假而紅的少。有不少真偽的判斷是考慮了俗話的藝術價值才作出決定的。無論代表作，還是一般作品，或是較差的作品，這種高下的品評也是要靠藝術欣賞能力來分類評級的。因此，經常注意個人的藝術修養，提高欣賞水平，是一個鑒定工作者應當不斷努力以求的。鑒定書畫時，要求澄必定慮，不可粗心照應，專心致志地看，不要心神不定，觀書法，先看用筆結體，精神照應，再看人為天巧真率造作。還要考證古今跋序相傳來歷，辨別收藏印識，紙色絹素。看名畫要懂名畫之神韻，妙手之作：人物顧盼語言;花果印風帶露飛禽走獸逼真;山水林泉，清問幽曠;屋廬深邃，橋棹往來;石老而潤，水淡而明;山勢崔嵬，泉流麗落;云煙出沒，野徑迂回;松偃龍蛇，竹藏風雨;山腳入水澄清，水源來歷分曉。而人物如尸似塑;花果類瓶總所插;飛鳥走獸但取皮毛，山水林泉布置迫塞，樓閣模糊錯雜，橋約強作斷形，境無夷險，路無出入。石止一面，樹少四枝。或高大不稱，或遠近不分，或翁淡失宜。點染無法，或山腳浮水面、水源無來歷。凡此種種皆為畫病，定是俗筆，不列名畫。
古畫鑒定拍賣篇三
上海字畫鑒定
般而言，只要字畫還沒有裝裱，不用打開，我從折疊著的紙張的背面，就可以斷定出字畫的真偽，上海字畫鑒定。
“不用打開”，之所以敢如此斷言，是因為中國書畫有“力透紙背”之說。范曾先生主張“詩魂書骨”，其繪畫線條有書法用筆的力度與節奏感。其次，范曾先生的用紙和用墨、用色都很講究，所以在很熟悉之后，從背面來判斷不是太難的事情。
在畫面打開之后，我一般判斷起來不會超過五秒鐘。“崔五秒”，是我鑒定范曾先生字畫得到的綽號。俗話說，臺上一分鐘，臺下十年功。我這“崔五秒”，不是簡單的憑感覺的枉然判斷，那需要相關知識和資料的全面熟悉。
范曾書畫的風格，在三四十年之內，有所變化，更有所統一。很多人說范曾繪畫缺少變化，這么說只是表象，其實，范曾先生的書畫風格一直在變化，或者說在一直完善。孔夫子說“吾道一以貫之”，正因為在變化中求統一，在風格穩定中求完善，才有了范曾先生書畫的雅俗共賞，得到市場的長久認可。
也正因為有好的市場，所以有很多“所謂范曾書畫”流通于市常范曾先生自己說過，“求真跡，萬之一”，意思是說他的真畫只占市場流通量的萬分之——他這么說，既是自豪，也是無奈。
因為很少能見到真跡，沒有相互比較，所以很多人難以判斷一張作品的真偽，以至于把贗品當真品，或者偶人徑直認為范曾先生書畫水平不過如此、很一般。假如把一張真跡與一張贗品放在一起，即便是外行，也比較容易憑直覺來做出正確的選擇。真跡是有“氣潮的，無論是筆墨力度、線條質量、細節變化、設色高雅、人物神采，都非同凡響。
有人以為，范曾先生畫畫只使用自己的專用紙，比如帶有水影范曾藝苑”或者“榮寶齋慶祝建國五十周年”等字樣的特制紙，事實上，范曾先生使用過很多種類的紙張。這些所謂的專用紙，也有純是偽造的，所以認為使用專用紙的畫就是真的，必然會犯錯誤。
可見，紙張不是判斷范曾書畫真偽的依據。
近年來，收藏界有一個習慣，就是收藏字畫的人特別要求作品與作者本人的合影照片，以證真身。事實上，照片可能是偽造的，是在電腦上經過移花接木而合成的;也有的是照片為真，但照片上的畫與眼前的畫未必是同一張。有一次，我見到一張“所謂范曾先生”與一張作品的合影照片，因為太熟悉先生的面貌，所以我一眼就看出照片上的人不是范曾先生本人。就我所知，由于特定的原因，范曾先生基本拒絕與作品合影，所以，只要賣主特別強調作品帶有合影，基本就值得懷疑了。
根據我的經驗，帶照片的范曾書畫，基本為贗品，鑒定材料《上海字畫鑒定》。
關于鑒定證書，不管是出于權威機構或者署名權威人士，我的意見是它不足為據。只要花錢，鑒定證書可以買來，或者有人自己直接偽造證書。不管什么“專家”，都只能針對特定領域的某一路作品有所研究，不可能面面俱到。近現代書畫大家很多，哪一個專家都不敢說一覽無余、全面鑒定。至于研究范曾書畫的專家，寥寥無幾，即便有人專門研究，如果只是停留在文化價值與藝術風格的闡述上，沒有豐富的社會實踐與市場流通的相關經驗，其意見也是不可靠的。
總之，帶鑒定證書的范曾書畫，也未必可靠。
有人以為，“來路可靠”的字畫應該就是真的。所謂“來路可靠”，無外乎指作品出于官家、富戶、名流，其實，有時也只是一說而已，不可輕信。給收藏品編故事，是古董這一行當的基本常識，所以謹訪一時感情沖動，認假當真。我鑒定范曾書畫，一般不會打聽作品的來路，我只看畫面本身。拿畫過來的人，或許已經找人鑒定過，或許已經走過幾家畫店詢過價格，這些我都不在乎。因為對交易雙方情況都不了解，所以一般我不會開口發表意見。我吃過虧，隨便一開口直言，卻砸了人家的買賣，買主感謝我，賣主卻怨恨我。
現在，我立了一個規矩，不管誰拿來什么作品，只有先交了鑒定費，我才會發表我的意見。關于范曾書畫的鑒定，尤其如此，知無不言。不交錢的作品，我可以隨便看看，但不會發表任何意見。拿人錢就得說真話，或許可能無意中得罪了哪一方面，但是我只對作品負責，對我拿到的勞務費負責。
有時，鑒定人會要求我寫一個書面鑒定意見，我會再額外收取相應的費用。至于這么一張紙將來有多大用處，那不是我要考慮的。我只代表我自己，也不敢說我是鑒定范曾書畫的“第一專家”。我的意見別人相信與否，那是他們的事情。收藏者可以相信自己的眼睛，或者相信他們承認的行內專家。拍賣行一般也有自己信任的專家，他們有各有各的主見與權利。對于現在還在世的畫家，拍賣行有時會聽取他們的鑒定意見，但畫家的說法也不是絕對的“金口玉言”。畫家有時會因為某些理由而真假混淆，倒也未必是故意或惡意的。
最后再次聲明：我鑒定藝術品(包括范曾書畫)，只代表我自己的主張，我不會人云亦云，或見風使舵、朝令夕改。根據行規慣例，買家賣家在某一作品成交很長時間以后，也沒有再回來“找后賬”的道理，因為任何鑒定家都不可能負責藏品的未來命運。藝術品的命運，除了藏家個人的心理因素，還受整個社會歷史、時代風尚以及文化經濟的綜合影響。
古畫鑒定拍賣篇四
字畫的鑒定
1.書畫的時代和個人風格鑒別
書畫時代風格的形成，是和當時的政治經濟、生活習慣、物質條件等有密切關聯的，也就是說不能脫離它的時代背景，字畫的鑒定。如寫字，自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊，一手懸肘揮寫，后來用高桌子，手和臂的姿勢以及執筆的方法也隨之而改變。再后來由于科舉制度的盛行，不同時期的考試規定，對書法提出了不同的要求。明代規定雖要寫小楷，但書畫還未限制。由于寫小楷筆鋒活動的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風。這固然屬于科舉仕祿范圍的現象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由于種種關系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會。只憑觀摩，不作有意識地比較分析，不會看出差別;而只從理論上講求差別不多接觸實物，也仍然是空談而已。
再以書法為例：不僅書法本身關系重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞匯的運用，事跡的敘述，思想感情的表達，也都能看也它的時代風格。例如陸機《平復帖》的句法語氣，在明朝人的句法中是不會有的。再就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用千古作為對死者的衷悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的某某仁兄雅屬，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆畫也不同。武則天時新創的字，不可能在南北朝時出現。古代寫書、刻本的書籍可以憑避諱字來斷定朝代，這種鑒別方法對書畫又何嘗不適用?還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助于判斷時代、區別真偽。
不同時代的繪畫也有不同的風格。古代繪畫創作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹至少上作畫，也多繃在框架上，立著束畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開始，將紙絹平鋪桌上的作畫方式才漸漸興起來。框架繃絹的畫法后來只在民間畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書法效果問題是同一道理的。
2.紙絹鑒別
書畫所用的材料絹和紙對于書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的(即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹)。五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現出稀松的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然后再進行書畫創作。
紙的質料是判斷書畫年代的又一標準。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苧麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐畝蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經卷，無不如此。北宋以后則急劇減少，但北方遼金的經紙還用麻料。以后用麻紙作書畫的則幾乎沒有。
隋、唐之間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又隨著手工業發展進步而產生的精細的佳作。此種質料亦發暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。以后，樹皮紙產于全國。竹料的造紙用于書畫始于北宋。竹料堅硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉角外也見棱角。北宋中期后，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質來區別時代的前后了。
3.裝潢鑒別
各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據。如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心;立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。
元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計有畫幅六百四十六件。
明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的;立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂，鑒定材料《字畫的鑒定》。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾(或絹)，立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗(晚期成為方形)一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。
4.印章鑒別
印章的時代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數很少，大多數書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出現了極少數油印)，蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而保
元代印章的篆文、刻法都有變化，出現了圓朱文櫻質料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水櫻自元代王冕開始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來。
明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數畫家使用水櫻
清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質，水印已不見使用。
5.服用飾與生活用具鑒別
因時代不同，各歷史時期的服飾與生活用具都有自己的特點。宋代官服帽子，有兩根較長的燕翅，分向左右兩邊。元代主要統治者是蒙族，他們衣冠服飾與宋代明顯有異。明代人衣冠服飾又有變代，人們都是留發滿頭，衣服也沒有領子。清代的衣冠服飾則為長袍短褂馬蹄袖。
6.題跋鑒別
題跋可分三類：作者的題跋，同時人的題跋，后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程，收藏關系，又或考證它的真、表揚它的美，于是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的 張變幻。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。
后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。
題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無雙。后來對真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負責態度如何。董其昌經眼過很多書畫明跡，但在評真上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。
7、其它一些證據
別字：歷來把寫別字看得很嚴重，書畫作者等都不至于有此等錯誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。
避諱：在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創作時期，不能早于避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。
年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風雨圖》與卷，曾影印于《大風堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風雨竹。自識;風林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時正統丙寅歲(十一年，1446年)秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識。鈐朱文東吳夏昶仲照圖書英太常卿圖書等櫻另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識處紙色拖漿煮熟。細看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親校勘，乃知正統十一年丙寅(1446年)夏氏還在吏部考功習，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑(約1457年--1469年)間，所以不可能正統中已用太常卿圖書的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對夏氏的生平事跡，沒有仔細調查研究過，所以露出了這樣的破綻來，下述幾例書法偽品也是以此判斷鑒別的。
唐代顏真卿《裴將軍詩卷》(這本身是假的，姑不論)，后面有宋初以蔬影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏這兩句聞名的詩人林通的題跋，系偽造，因為該跋的字體是學黃庭堅的，考林通死后17年黃庭堅才出生，不可能學到黃的字體。
唐代歐陽詢書小楷《般若婆羅蜜心經》本署書寫年月是貞觀九年十月四日。而《心經》乃玄奘法師從西域諸經中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開始譯經，歐陽旬豈能預書此經?由此可以斷定此帖非歐陽詢所書。
唐代李邕書《少林寺戒壇銘》末署杭州刺史李邕書，開元三年正月十五日建。查 《新唐書》本傳，李邕書開元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。潛惠堂刻《靈飛經》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，趙氏時年 應74歲，而趙孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69歲。可見此跋不可能為趙書。
明代館閣體書法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。
古畫鑒定拍賣篇五
中國福建古玩商會福州書畫收藏家張祖仁論古字畫
鑒定
古字畫鑒定是相當難的要經過長久的學習才能掌握基本要領，張祖仁對古字畫鑒定有一定的造詣和水平，在收藏界知名度甚高，他說
書畫作品的水平有幾個要素。
一、書畫作品造型變型是否合理。齊白石講：“太似則媚俗，不似則欺世，妙在似與不似之間。”黃賓虹講“以不似之似為真似”，徐悲鴻講“造型、解剖、結構準確”，這些都是在講造型的道理。
二、畫中的章法、構圖是否嚴謹。
三、用筆、用墨、設色是否恰到好處。特別是畫家能否在傳統繪畫基本功的基礎上有所創新。別人都用前人用過的皴法畫，而你又率先使用了一種新的皴法，這就是創新。
四、該作品的氣韻是否生動。意境是否深邃。有的畫家畫的山水、花卉都是帶著靈
性，是活的，這就是氣韻生動。有的畫越看越愛看，百看不厭，過后腦子里還有深深的
印象，并且給人的想象力帶來馳騁的余地，這就是因為該畫意境深邃造成的。
五、該畫的格調是否高雅。
六、古字畫鑒定方法。
傳統的中國書畫一般是寫在紙絹上的，有很多人稱中國畫為紙絹畫。所以認識紙絹的時代特點，對于鑒定中國書畫具有相當的重要作用。
到目前為止，除了自然科學史研究所潘吉墾先生對紙作過一些研究外，還沒有第二個人對古代紙絹作過深入系統的研究，對于古代紙絹如何斷代的問題，更未有過專門的著述。如果有晉唐時代的紙絹流傳下來，我們就是看見了，恐怕也未必能判斷它的年代，相反，古代紙絹一經古人寫過字或畫過畫之后，與書畫本身連在一起卻反而使我們能斷定它的時代了。
（一）絹帛
我國的絲織業已有五千年左右的歷史了，在新石器時代晚期浙江吳興錢山漾遺址中，除了發現苧布，還出土了一段絲帶和一小塊絹片。隨后我國古代勞動人民在長期的生產實踐中又創造了多種織法和品類繁多的絲織物，以適應社會上各種不同的需要。這兒僅根據傳世和出土的古代書畫作品來探討古代書畫用絹帛的時代特點。作為其它用途的絹帛及其時代特點，不在這里贅述。
目前我國已發現的最早的畫是繪在絹帛上的，出土的晚周帛畫、戰國楚墓帛畫和稍晚些時候的馬王堆漢墓帛畫，都是畫在較為細密的單絲絹上；南北朝時期的書畫用絹，王以坤先生在《書畫鑒定簡述》中說，他“只見過絹地寫經一塊，也是單絲絹”；隋代展子虔《游春圖》卷，用的絹也是單絲織成的；唐代周昉《揮扇仕女圖》卷，所用的經線緯線均不一根，全部是由幾根絲合并而織成的，這種織法在書畫用絹上是比較少見的。說明了晉唐以前的書畫用絹是由單絲織成的。直到現在為止，在晉唐以前的書畫中，還從未見過有雙絲絹的（即經線是雙絲、緯線是單絲織成的絹）。
據陸游《老學庵筆記》卷六引江磷幾《嘉祐雜志》說，唐貞元以后，誥敕有用花綾的，傳世的有咸通二年（861年）的“柱國范隋誥’”一件。
五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化，從表面上看來，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線的每兩根線為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲，緯線與經線交織時，每組經線中的一根絲沉在下面，另一根絲浮在上面。有些人認為，這種形式的絹還不能稱為雙絲絹，只有在緯線與經線交織時，經線的每兩根絲同時沉在下面或浮在上面的絹，才可稱之為雙絲絹。我們現在不管以后的結論如何，暫且將這種絹稱之為雙絲絹。如五代黃筌《寫生珍禽圖》卷的經線為雙絲四十八根，緯線為單絲；宋代趙佶《祥龍石圖》卷經線為雙絲四十八根，緯線為單絲等。緯線、經線的根數越多，絹越是細密。
明代唐寅《六如居士畫譜》引王思善語云：“宋有院絹勻凈厚密，亦有獨梭者，有等級細密如紙老。但是稀薄者非院絹也。”清楚地說明，絹綾制作的精粗，即使是同時代所織，也是大相徑庭的。宮廷用的貢品，雖也有一些比較次的絹，但大都特別高級。所見如趙佶《聽琴圖》軸和宋人《膽瓶秋卉圖》頁和南來吳炳、林椿、馬遠、馬麟等人的作品中，絹很細密，質量較高。而社會上一般畫家使用的絹比較稀薄，質量都差。從畫的本身和各方面的輔證來看，絹地細密，質量較高的絹，灰塵不易沾污，加之保存較好，故趙佶的《聽琴圖》雖經歷了千年之久，仍然佶白如新。這種絹大約就是宋代的院絹。而宋人《雪山行旅圖》軸，絹地比較稀薄，質量較差，灰塵比較容易油污，所以現在看起來，絹就顯得比較陳舊、比較黑。這種絹大約就是王思善說的那種“稀薄者非院絹也”。五代至南宋時期，就我們從書畫作品中所見到絹的門面尺度來看，宋初宣和以前，絹寬度大都不超過6o厘米；宣和以后逐漸放寬，有獨幅畫軸闊至80厘米以上的；到南宋中期已有1米以上的門面出現。從此以后，大都闊狹門面并見，獨幅闊軸漸多，就無法以門面的寬窄來判斷時代了。同時宋代的誥敕中亦有花經，所見如北宋司馬光的二件誥身：熙寧二年乙酉（io69年）充史館修撰誥；元佑元年丙寅（1086年）拜左仆射誥。花綾斜紋有素色的，也有染成各種顏色的，二者皆為素色花綾。又宋代徽宗朝《方丘委享敕》，則是五色羅絹。以上都是特種文件和特種用品。宋代一般用花續作書寫用的，僅見北宋黃庭堅行書《華嚴疏》一卷。
元代的絹總的說來比來絹顯得粗了些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現出稀松的狀態。如任仁發《二馬圖》卷，經線、緯線均有單絲，經線四十六根，緯線二十七根，吳鎮《竹石》軸，經線雙絲三十八根，緯線雙絲三十四根，織得都比較稀松，似乎也不很堅固。以上所說的是元代書畫用絹的一般情況。
元代也還有些書畫用絹織得較好，質量較高。如趙孟頫絹本《臨蘭亭序》卷，它的上下兩邊的長格是織上去的，豎小格是畫上去的，比較細密勻凈。明代唐寅《六如居士畫譜》說：王思善云：“元絹類來絹，有獨梭絹出宓州，有宓機絹極勻凈，原是嘉興魏宓家，故名它機。趙子昂、籃子昭、王若水多用此絹作畫。”趙氏絹本《臨蘭亭序》卷可能用的就是這種宜機絹。
虞集行書《誅蚊賦》一卷也是用的花紋。
明代的絹總的看來比較粗糙，寬度也比以前有了增加。明代早中期有一種質量較低的很稀薄的絹，有的稀如羅紗，粗如夏布。由于這種絹太稀不易著墨，所以書畫家往往先將其托上紙，然后再進行書畫創作，裝裱后經過相當長的一段時間由于潮濕等原因，托紙與絹脫開了，絹本身也因陳舊而呈現黑色，裱畫的人因無經驗，不了解這種情況，總是希望經過裱褙后能顯得白一些，于是另換白紙重新托裱，這樣裱褙完了以后往往連字畫也看不清了。這是我們在鑒定中經常看到的情況。明代張路等人也經常用這種稀薄的絹。但也不能一概而論，因作者生活的地區不同，用絹的精粗也不同。如內廷供奉的王諤、呂紀等人用的絹，雖非貢品，質量都比較好，細密勻凈得多，但還是比不上南宋院絹。同時蘇州在明代輕工業比較發達，絹的生產加工比較精細，因之沈周、唐寅、仇英這些人的用品，雖非“貢品”，質量大都比較好，細質勻凈。成化、弘治間有一種絹，質地較粗，絹地稀薄，不易落墨，郭詡、張路等人只好用來作粗筆水墨寫意畫。晚明陳洪緩（浙江）、張瑞圖（福建）等人，有時還用一種極粗糙像綿綢一樣的劣絹，在王夫之（湖南）的書卷和字條中也見過同樣質地的東西，這似乎與各地區的經濟發展水平有著切的關系。上面說的幾種劣絹，似乎也還有著時間性，前者約在明代弘治、正德、嘉靖間，后者則在天啟、崇禎間出現，到清康熙間又不再露面了。若能知道這一點，對斷代也能起一些作用。
明代還出現了綾本書畫。綾子有兩種：一種是無花素綾，應用在書畫卷軸中，時間早一點的在明成化、弘治年間沈周等人的作品中見過幾件，到天啟、崇禎年間才廣泛流行起來，所見王鐸、博山等人的書法卷軸中最多，到康熙中期以后又少見了，晚清時再曇花一現，但始終未盛行起來。另一種是有各種花紋的花綾，王鐸、傅山等人的書法軸卷中，有一些略帶一點暗花。同時砑光明末已出現。砂光絹不僅絹質稀薄，且光度過亮，看起來使人很不順眼。
清代有一種絹，俗稱之為庫絹，是一種很粗糙的絹，絹面上加了各種顏色的粉漿，有的是素的，也有的被畫上了各種金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。汪由敦、董誥等人常用這種絹來寫字條或字對。
嘉慶至光緒年間的絹，基本上沿用了舊的方法，但質量日見下降。在粗絹上常加上各種顏色的漿、畫花和撒金等；或白素畫絹上加重膠礬再加工輾光。用這種絹無論寫字或畫畫，均有透黑墨痕，很難順手。其尺寸很長很寬，寬度有達四米多的，長度還要更長一些。這種絹本來是很稀薄的，經過用石頭把它輾成扁絲，這樣一來從表面上看就不顯得特別稀薄了。
張祖仁說在咸豐、同治以來的書畫中經常見到。
（1）前人對古書畫用絹斷代，有宋元絹雙絲，明清絹單絲之說。事實上，雙絲、單絲前后都能見到，是不能以此斷代的。
（2）年代久遠的絹本書畫，常多次經過重裱，每次重徒時都要加膠加礬，并用石頭加蠟將背面用力軋光。次數多了，這些絹本書畫從側面看上去，絹面上有一層亮光，俗稱“寶漿亮”。明清時期的絹本書畫上，一般是看不到這層亮光的。
（3）由于絹的質量有高低之分，庋藏狀況也有好壞之別，收藏得好，絹面就比較干凈；較多地受到煙熏潮濕，絹面就會逐漸變色，甚至破碎殘損。我們絕不能用絹的黑白與破碎殘損的程度來斷定它的時代遠近。如果認為絹黑暗破碎者其時代一定久遠，而潔白完整者其時代一定較近，這就極片面，極不正確了。北宋末宋希孟《千里江山圖》卷和南來院畫林椿、吳炳、馬麟等人的作品，雖然經歷了千年之久，現在仍然潔白如新；而明代陳洪繽、藍瑛等人的有些絹本作品，雖然距今不過三百年左右，卻已經污黑破爛不堪，有的連畫面都看不清了。
（4）我們看到大約從唐宋以來書畫用絹，其制作規格，只要同一地區生產，用同一種精粗的絲，制成同一等級的東西，如果僅從制作上來看，極不易區別其生產的年代。有的專家比如徐邦達先生曾以康熙時上有玄曄書字的“貢絹”同南宋院絹比較。除新舊氣息不一樣以外，其它質料、形制方面幾乎完全相似。如果兩者的制作年代相距更短，就更難識別其時代了。
（5）我們還必須看到，由于我國幅員遼闊，同一時期的絹，因地區不同，織法也就可能不同；另一方面，因各地區社會生產發展情況不一樣，某一些地區的織絹技術已經發生變化，而在另一地區，還繼續沿用舊的技術方法。不論是上述哪一方面的原因，表現在制成品上，都會顯現出一定的差異。
福州二中轉福州收藏家協會張靜
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