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民間文學的研究現狀篇一

1、談談你對文化中心主義的看法

文化自我中心主義，指各個國家、各個民族常有一種將自己的生活方式、信仰、價值 觀、行為規范看成是最好的、優于他民族的傾向，并且將本民族、本群體的文化模式當 做中心和標準，以此衡量和評價其他文化，常常敵視或懷疑自己所不熟悉的文化模式。這是一個群體認定自己的文化才是最優勢、惟一正確的一種觀念或習慣，是一種具有濃 厚的主觀價值的態度。

它的有利之處在于，增加同一文化圈內的民族認同感，減少沖突，對文化的穩定和傳承有積極作用。它的弊端在于：

1、容易產生偏見；

2、使文化僵化，不能適應時代變遷；

3、引起團體間的沖突；

4、維持某些階級的即得現狀；

5、造成社會孤立的情境。解釋：

它指的是任何社會群體的成員們對外部群體的偏見態度和敵對心理。具有文化中心主義的人的特點、傾向是將人類社會劃分成各種各樣的群體，而他本人認同其中的一個或數個群體，同時將其他的群體視為“對立認同”

功能：文化中心主義者可能是這樣的：一般而言，外部群體和本群體的相似特征越多，在等級序列中的地位也越高。外部群體和本群體的差異越大，偏見也越強烈。

2、試對《蔣興哥重會珍珠衫》與《戰爭與和平》進行平等比較

故事很簡單，大致講了封建社會，由于女子比較缺乏人身自由，同時也就缺少了社會經驗，結果被三姑六婆挑唆，受到登徒子誘奸。而最后，壞人姻緣的惡人自己的妻子嫁給了被他玷污的女子的丈夫。基本上反映的是封建社會的一些倫理道德方面的風俗人情，宣揚一下善有善報、惡有惡報的理念。三言最大的意義在于將那個時代的社會背景展示了出來。

《戰爭與和平》問世至今，一直被人稱為“世界上最偉大的小說”。這部卷帙浩繁的巨著以史詩般廣闊與雄渾的氣勢，生動地描寫了1805至1820年俄國社會的重大歷史事件和各個生活領域

作家對生活的大面積涵蓋和整體把握，對個別現象與事物整體、個人命運與周圍世界的內在聯系的充分揭示，使這部小說具有極大的思想和藝術容量。這是一部人民戰爭的英雄史詩。托爾斯泰曾經表示：“在《戰爭與和平》里我喜歡人民的思想。”也就是說，作者力圖在這部作品里表現俄國人民在反侵略戰爭中的愛國主義精神及其歷史作用。在國家危急的嚴重關頭，許多來自下層的俄軍普通官兵同仇敵愾，浴血奮戰，雖然戰事一度失利，但精神上卻始終占有壓倒的優勢。老百姓也主動起來保家衛國。

在這部作品中，托爾斯泰有力地拓寬了長篇小說表現生活的幅度，并在傳統的史詩體小說和戲劇式小說的基礎上創造了一種比較成熟的形態。小說場面壯闊，結構清晰，人物形象鮮明，有一種大海般恢宏開闊的美。同時，小說時代感強烈，它雖是一部歷史題材小說，但卻反映了農奴制改革后俄國前途和人

《明清小說研究》答案

一、簡述題

1、明末時事小說的特點、優點與缺點

特點：新聞性、通俗性、真實性、政治性、轟動性

優點與缺點：古代信息不通暢，時事小說有傳播新聞的功用，有時還打破了封建統治者的新聞封鎖；它又具有某些實錄性質，史學價值也由此而產生。時事小說以上兩方面作用是其他創作流派無法相比的，然而卻又是以犧牲文學價值為代價。為保證新聞性，作品一般在較短時間里完成，作者對生活素材缺乏應有的概括與提煉，結構設置安排也較粗率；而追求實錄又造成“文”、“史”混雜，體例不純。時事小說整體上藝術成就不高，但也有個別較成功的作品。《剿闖通俗小說》等作都寫到李巖投奔闖王的故事，較令人信服地概括了當時知識分子參加農民起義軍的歷程，連史學家都信以為真，但這成功卻是以犧牲史學價值換來的。那些作家力圖使作品兼有新聞價值、史學價值與文學價值，他們又始終未能尋得最佳的結合點。就這個意義而言，一身三任是該流派的優點，同時也是它的缺點。

2、《西游記》的歷史地位與創作成就。

在中國古典小說中，《西游記》的內容是最為龐雜的。它融合了佛、道、儒三家的 思想和內容，既讓佛、道兩教的仙人們同時登場表演，又在神佛的世界里注入了現實社 會的人情世態，有時還掉書袋似的插進幾句儒家的至理名言，使它顯得亦莊亦諧，妙趣 橫生。這種特點，無疑使該書贏得了各種文化層次的讀者的愛好。

《西游記》的出現，開辟了神魔長篇章回小說的新門類。書中將善意的嘲笑、辛辣的諷刺和嚴肅的批判巧妙地結合的特點直接影響著諷刺小說的發展。《西游記》是古代長篇浪漫主義小說的高峰，在世界文學史上，它也是浪漫主義的杰作

五、論述題

論《聊齋志異》思想：

1、《聊齋志異》中愛情主題的作品最多，表現了強烈的反封建禮教精神。書中許多故事歌頌了真摯不渝的愛情，批判了封建婚姻制度的不合理，反映了青年男女反抗封建禮教壓迫的愿望與行動。作者還塑造了一系列可愛的女性形象，她們美麗、聰明、多情，多數人還蔑視封建禮教，積極主動爭取幸福的愛情生活。有些故事還打破郎才女貌的舊套，知己之愛實際上已表現出超越世俗之見的愛情觀與道德觀。那些有情人在經過艱苦抗爭后才能終成眷屬，而最后能取得勝利，關鍵時刻往往是靠神通與魔法才掃清了障礙。這種喜劇性結局等于在暗示讀者：爭取戀愛、婚姻自主的青年男女，在那個時代多半要走向悲慘的歸宿。

2、抨擊科舉制度的腐敗及其埋沒人才的罪惡，也是《聊齋志異》的重要主題。書中許多故事對科舉制度的弊端和罪惡作了廣泛而深刻的揭露。《葉生》中的葉生“文章詞賦，冠絕當時”，但卻屢試不中，郁悶而死。《素秋》《神女》、《阿寶》等篇都涉及科舉中行賄的黑暗面，《司文郎》中很有神通的瞎眼和尚靠嗅覺能判斷文章優劣，但正確的判斷恰與發榜結果相反

3、《聊齋志異》中相當一部分作品揭露了現實政治的腐敗和統治階級對人民的殘酷壓迫:在《促織》里可以看到，皇帝愛斗蟋蟀，于是地方官媚上邀寵，差役則借端勒索，結果導致無數百姓家破人亡。《夢狼》《紅玉》、《石清虛》等揭露了官吏、惡霸欺壓百姓時種種令人發指的暴行，而《續黃粱》揭露了貪官污吏結黨營私、奢侈淫與昏庸顢頇。藝術特色：郭沫若評價《聊齋志異》說：“寫鬼寫妖高人一籌,刺刺虐入木三分“。它我國文言小說創作的最高峰，它具有獨特鮮明的藝術特色。

1、以奇法志怪是《聊齋志異的重要特點。志怪是魏晉南北朝時小說創作的重要特點，而唐代傳奇揭開了我國實主義小說創作 的序幕，《聊齋志異》創造性地用唐人傳奇法怪，既反映了豐富的社會生活，又有很高的藝術造詣，把我國的文言小說創作推到更高的階段

2、《聊齋志異》的故事變幻莫測，境界神異迷人。《聊齋志異》大部分作品描寫了花狐魅或幽冥世界，其狐鬼幻化的人物最多那些形象同時具有人與物的特點，他們思想感情、喜怒哀樂和人一樣，言行舉止又各帶有所屬物類的特點，更有人所沒有的神通與魔法。蒲松齡善于以豐富的想象力建構離奇的情節，同時又在離奇的情節中進行細致的、富有生活真實感的描繪，塑造生動活潑、人情味濃厚的藝術形象，使人沉浸于小說所虛構的恍忽迷離的場景與氣氛中，這正是作品的藝術魅力所在。蒲松齡的小說恰到好處地把握了真實與虛幻之間辯證統一的關系，可謂真中有幻，幻中有真。

3、《聊齋志異》創造性地發展了六朝志怪與唐宋傳奇以來以狐鬼冥等超現實事物反映現實、表現理想的傳統。蒲松齡借小說寄托孤憤，繼承六朝志怪和唐宋傳奇以來借狐鬼幽冥反映現實表現理想的傳統，采用現實主義與浪漫主義相結合的創作手法，把花妖狐魅和幽冥世界等非現實事物組織到現實生活中，使花妖狐魅人格化，幽冥世界社會化。通過人鬼相雜，幽明相間的生活畫面深刻反映現實矛盾；同時又充分利用花妖狐魅和幽冥世界所提供的超現實力量，表現理想的人物和生活境界，并給好人以美好的結果，給惡人應得的懲罰。這就構成了作品想象豐富奇特，故事變幻莫測，境界神異迷人的風格。

四、《儒林外史》的諷刺藝術。諷刺藝術：作者譏諷世事是出于對社會真切認識和憂患意識，他常概括提煉與描摹司空見慣的人情世態，使讀者從事物本身得到啟發。諷刺的生命在于真實，也需要適度合理夸張，從而突出某些社會現象的荒謬，產生強烈的藝術效果。如周進撞號板，范進中舉發瘋，嚴監生臨死前見點兩根燈草便伸著兩根手指不肯斷氣等描寫，都屬這樣的精采例子。作者的諷刺方式與程度還因對象差別而有所不同。如對湯知縣、嚴氏兄弟等貪官劣紳是嚴厲地揭露與鞭撻；對善良而迂腐的馬二先生既同情又諷刺；對鼓勵女兒殉節，女兒死后又禁不住傷心落淚的王玉輝，則通過對其矛盾心情及其變化的真切細致描寫，既展示人物性格復雜性，又將批判矛頭直指吃人的封建教。

簡答：《金瓶梅》的歷史地位及創作成就

一、《金瓶梅》是一部具有近代意味的現實主義文學巨著，是中國古代小說發展的里程碑。它突破了中國長篇小說的傳統模式，在藝術上較之此前的長篇小說有了多方面的開拓和創新，為中國古代小說的演進作出了歷史性的貢獻。《金瓶梅》之前的長篇小說，莫不取材于歷史故事或神話、傳說。《金瓶梅》擺脫了這一傳統，以現實社會中的人物和家庭日常生活為題材，使中國小說現實主義創作方法日臻成熟，為其后《紅樓夢》的出現做了必不可少的探索和準備。它的誕生開創了人情小說這一創作流派，并且成為這一類小說的經典。

貢獻：推動了通俗小說創作的發展：

1、在創作題材上，它是第一部以家庭生活和世態人情為題材的長篇小說，主要通過普通人物的人生際遇來表現社會的變遷，具有強烈的現實性、時代性，為此后的世情小說開辟了廣闊的題材世界，并使之成為此后小說的主流。

2、在創作主旨上，從立意歌頌理想變為著重暴露黑暗，從表現美轉為表現丑。

3、在人物塑造上，從單色調變為多色調，從平面化轉向立體化。

4、在敘事結構上，從線性發展轉 向網狀交織。

5、在語言藝術上，從說書體語言發展為市井口

二、明代小說近二百年空白的局面是怎樣形成的？

印刷業落后的制約：明初印刷力量不足，這主要表現為印刷工匠的匱缺。封建統治者的高壓控制：其一，明初封建統治者對意識形態領域控制的加強，明初的文網森嚴可怖，并強力推 行程朱理學。其二，明初封建統治者實行禁毀小說的政策。抑商政策造成的傷害：為了恢復與發展遭戰亂破壞的生產，明初的統治者采取了重農抑商的政策，而小說傳播對商業發展具

有很大的依賴性，在商業發展停滯不前的情況下，小說市場無法形成，創作與出版也就失去了動力。

三、論《紅樓夢》

1、《紅樓夢》揭示了封建社會走向衰敗的內在原因和必然規律。

《紅樓夢》以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵之間愛情、婚姻悲劇為中心情節，通過對具有典型意義的封建世家賈府盛衰興亡過程的描寫，在客觀上全面揭示出封建社會走向衰敗的內在原因和必然規律。作者生動細致地描寫了賈府生活的各個側面，刻劃了形形色色的人物形象，并展示其間錯綜復雜的關系。作者又非僅停留于事件敘述和情景描繪，而是深入人物內心，刻劃其性格特點，揭示他們物質上和精神上面臨的種種矛盾危機。于是，作者既使讀者對 封建社會經濟、政治、精神文化生活的基本面貌獲得整體、形象的感受，同時也充分暴露了封建統治階級及其賴以存在的全部制度的虛偽、腐朽、黑暗和罪惡，引起人們對這一制度永久性的懷疑。

2、寶黛愛情的意義作為賈府繼承人賈寶玉，他的行為很使長輩們失望。他厭惡讀圣賢經典，拒絕走家庭安排的“仕途經濟”道路，也不愿結交“為官為宦”的人，甚至將熱衷功名的人斥為“祿蠹”；他從不講究長幼嫡庶、主尊奴卑這類封建等級制度，又反對傳統的男尊女卑觀念，認為“天地間靈淑之氣只鐘于女子，男兒們不過是些渣滓濁物而已”。另位一主人公林黛玉因父母早喪寄居賈府，她為在齷齪勢利環境里保持純潔的個性而“自矜自重，小心戒備”，這是她孤傲清高、敏感多疑性格特色形成的重要原因。林黛玉是賈寶玉唯一的知己，她從不勸賈寶玉“立身揚名”，走“仕途經濟”之路，這是他們感情最重要的基礎。這種在互相了解與思想一致基礎上所產生的愛情，和以往“才子佳人”式愛情有著本質區別。那些才子佳人爭取戀愛、婚姻自主時表現出反封建的傾向，但他們的人生追求與封建制度，沒有根本矛盾，因此故事結局總是夫榮妻貴的大團圓。寶黛愛情以反對封建主義人生道路為共同的思想基礎，而封建勢力本來就不允許違背禮教的自由戀愛，對帶明顯叛逆性質的愛情更不能容忍，因此寶黛愛情必然是悲劇性結局，它不只是單純的愛情悲劇，而且還是一個社會悲劇。

《紅樓夢》的寫人藝術：

《紅樓夢》藝術上的巨大成就，突出的表現在塑造成群的有血有肉的個性化人物形象上。在寫人方面，作者主要采用了一下方法：第一，對人物的獨特性格反復皴染，給人以深刻印象。如賈寶玉的“愛博而心勞”，通過他那可笑的言行反復渲染。第二，作者善于將不同人物，特別是相近人物進行復雜性格的全面對照，使他們個性的獨特性在對比中突出來。第三，作者對主要人物性格的反復皴染，不是通過驚險的故事情節，作粗線條的勾勒，而是通過日常生活細節，精雕細鑿的刻畫人物。

第四，對主要人物是反復刻畫、渲染，而對于一些次要甚至是無關緊要的人物，能通過幾筆的速寫，勾勒出人物鮮明的輪廓。

可以說《紅樓夢》完全改變了過去古代人物小說類型化、絕對化的描寫，寫出了人物性格的豐富性。此外，對人物心靈及其矛盾沖突的描寫，《紅樓夢》也取得了巨大進步。

四、論《儒林外史》的思想與藝術： 思想：作品主題是以反對科舉與功名富貴為中心并旁及當時官僚制度、人倫關系以至整個社會風尚。小說一開始就通過周進與范進中舉的悲喜劇，批判了科舉制度對文士心靈的腐蝕，揭示了他們熱衷科舉的原因；又塑造了一群考取科名的讀書人形象，他們出仕為貪官污吏，居鄉為土豪劣紳，從而進一步暴露科舉制度的罪惡，同時也揭露了當時政治的腐敗。作品還用大量篇幅批判科場失意后以風流名士自居的人物，暴露了科舉制度給社會帶來的不良后果。

諷刺藝術：作者譏諷世事是出于對社會的真切認識和憂患意識，他往往概括提煉與描摹司空見慣的人情世態，使讀者從事物本身得到啟發。諷刺的生命在于真實，也需要適度合理的夸張，從而突出某些社會現象的荒謬，產生強烈的藝術效果。如周進撞號板，范進中舉發瘋，嚴監生臨死前見點兩根燈草便伸著兩根手指不肯斷氣等描寫，都屬這樣的精采例子。作者的諷刺方式與程度還因對象差別而有所不同。如對湯知縣、嚴氏兄弟等貪官劣紳是嚴厲地揭露與鞭撻；對善良而迂腐的馬二先生既同情又諷刺；對鼓勵女兒殉節，女兒死后又禁不住傷心落淚的王玉輝，則通過對其矛盾心情及其變化的真切細致描寫，既展示人物性格復雜性，又將批判矛頭直指吃人的封建禮教。

對諷刺程度的把握還表現在隨人物性格發展而有所改變上。作者開始時對范進、匡超人雖也諷刺，但主要對其境遇表同情。這兩人隨科舉發達而變得虛偽、圓滑，描寫也隨之變為辛辣的諷刺。作者并非只展示筆下人物道德品質方面的原因，而是更致力于引導讀者思索那些人物變化的原因。于是社會制度、環境等方面的弊端便顯得更為突出，通過那些人物形象所提出的社會批判就有格外深刻的意義。

結構藝術：《儒林外史》是一部長篇小說，但實際上作品中并沒有貫穿全書的主要人物和中心事件，上一回中的主要人物到了下一回就經常退居次要甚至不再出現。這種組織情節的方式雖有利于較自由地安排各類人物和故事，從而達到較廣泛地反映社會生活的目的，但作品結構卻也因此而顯得松散。《儒林外史》奠定了古典諷刺小說的基礎，后來晚清的譴責小說，如《官場現形記》等作品中諷刺手法的運用顯然是一種仿效，而且它們又明顯地沿用了吳敬梓的結構設置。這些作品的成批出現，很能說明《儒林外史》在小說發展史上的地位和影響。簡答題：

1、簡述神魔小說的崛起及其意義

當通俗小說創作重新起步不久、作品尚還不多時，神魔小說明顯地起來了雄壯聲勢、擴大影響的作用，它有助于引起文化層次較高的文人的注意，或投身于通俗小說的創作，或關注、支持這一文學體裁的發展。神魔小說推動通俗小說創作發展的另一重要表現，是打破了講史演義的一統天下的格局。神魔小說的實踐，特別是《西游記》的成功，實際上是等于在作直截了當地宣布，小說就是小說，它應走自己獨立發展的道路，要本不必肩負其他功能而蹣跚而行。這一比較從另一側面說明，正因為超出了講史演義的題材束縛，神魔小說才具有開辟新方向的示范作用。當然這并不意味著創作從此就可以任意地胡編亂造。神魔小說基本上都是有所依據改編而成的作品，其中也有依據話本者，更多的卻是搜羅流傳于民間的各種神話故事進行編撰。最后就指出，神魔小說的興起與讀者的閱讀需求也有很大的關系。

2、康熙朝焚毀小說的措施及其影響。

要消滅一種深受廣大群眾喜愛的文學體裁談何容易，于是滿清政府在康熙四十年、康熙四十八年與康熙五十三年又接連頒布禁毀令，還對寫、印、賣、買、看小說的人制訂了具體的處罰辦法。作者與書坊主是打擊的重點，若再創作或刊印銷售小說，將分別被判為流放三千里或關押三年，買或看小說的人則將被杖打一百大板；如果查禁的官員失職，他們將受到罰俸與降級等處分。

二、滿清政府禁毀小說產生的影響

1、小說在社會上的地位明顯下降。

2、宣揚忠孝節義、勸善懲惡的小說方可生存成了作家的自覺意識。

3、、禁毀導致了不利于小說發展的生存環境。

3、擬話本小說的體制特點及演化的大致進程。

1)頭回逐減少乃至最后消失。在擬話本創作中，頭回逐漸被省略實際上是一種必然現象。在文人創作的擬話本中，頭回的存在純粹是出于對話本的模仿，那些作者不僅沒有說話人那迫切的商業需求，而且構想與設置頭回還往往會成為創作的累贅。既然頭回存在的必要性已不復存在，于是它在擬話本中出現的頻數也就慢慢地減少至消失。2)詩詞的征引逐漸減少。宋元話本中大量征引詩詞的重要原因是說話人為了顯示“講得字真不俗，記問淵源甚廣”，而 明清時與說書并無什么關系的文人撰寫擬話本時，創造力主要顯示于人物形象塑造與情排，他們一般都是有一定聲望的名士，沒有必要以大量引證詩詞的方式表明自己的不俗或學問淵博。由于遵循話本的格式，他們作品中也多少出現了一些詩詞，但這往往是出于刻劃人物與情節發展的需要，并非有意嵌入。于是越往后，話本中征引的詩詞就越少，有的故事中竟無一首詩詞，作者甚至將篇首與篇尾的詩詞也都省略了。

2.什么是熊大木模式？這種模式有什么特點？

熊大木模式“兩層含意，同時也是這種模式獨有的特點首先，它指負責傳播環節的書坊主位，成為創作主體，從熊大木開始到萬歷中期，他們幾乎壟斷了通俗小說創作領域。

其次，盡管是在編撰小說，但創作動機、文化水準與藝術品位都表明了這些人仍然還是書坊主，其編撰方式幼稚粗糙，作品形態也易于辨認。在編創方式上，熊大木模式編撰的小說幾乎都是根據歷史書或者評話、話本等改編而成。由于熊大木是首開其風者，故而通俗小說這種形式的編撰便稱為”熊大木模式"，有時書坊主雇傭 的下層文人也采用這種方式來編撰小說。

論述題：你怎樣理解《聊齋志異》的人文內容。

民間文學的研究現狀篇二

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后現代主義文學研究 讀后感

前言

時間不是沒有重量的。——王岳川在前言中這樣鄭重的拋出了一句時間決定后現代文學的始由。不可否能作為研究學者，研究歷史延續的淵源就來至于那不可停息的時間的腳步聲中，文學跨度了幾個世紀。在歷史浪潮的洶涌下，以及在整個世界糟粕了戰爭的洗禮，文學經歷了印象派、立體派、野獸派、表現主義、達達主義、超現實主義、抽象派以及現代主義的演化，最終走向了一期強烈紛爭的時代——后現代主義時期。

是的，時間不是沒有重量的。隨著她悄然或驚世駭俗的分秒流轉間，人的意思形態、文化觀念、價值體系都在我們無法逐戈的潮流中，用著文化這一廣泛的視野告示后現代主義的推進，忙碌的人們已在這種思潮的涌動里，麻木的行進短暫的人生。

高瞻遠矚的學者們在世界的論壇上開演了一幕幕舌唇之戰，好吧，讓我們隨著王岳川敏銳清醒的頭腦步入后現代主義的文學研究殿堂，領略這生生息息的文化思潮橫掃整個文化領域時，裹挾著的浸漬了人類精神領域的虛無主義，感受這20世紀思想舞臺上愈演愈烈的真實與虛妄的沖突。

或許我們從中得取不到什么，也因生活的忙碌來不及感受什么，或許在匆匆碌碌的行走間，后現代主義就消散在我們步伐后滾滾的紅塵，可我們無可否認它的存在和對這個世界最深切的印記，在你閑暇之余，可否品讀王岳川引領你走進的怪誕卻又真實存在于我們四周的后現代主義？！

正文

我無法清晰的表達是文學表現了哲學，還是哲學指引文學的路途。就像誰也說不清是雞蛋先于母雞，還是母雞先于雞蛋，誰也道不清，誰也講不明。

時代的推進，精神意思形態的轉化，主義的演化，價值體系的更迭，生于后工業社會的我們，在歷史潮流沉淀基石上，我們不得不有自己真實的面目展現我們別于先人的遺留的遺跡。

因此，后現代主義隨著歷史腳步拖延到20世紀50年代末超越現代主義文化，走向了以文化斷裂的方式獲得了對現代文化反動的哲學話語，并宣告人類數千年來的文化精神和價值體系正在和將要經歷重大的歷史變遷的時代——后現代主義文化時代。

這個題目很大，對于王岳川將近三十余萬字的演說，我無地自容，就于幾千字的讀后感來涵蓋他的內容，我也無力磊述，只能就著自己思緒的澎湃，寫些他對后現代研究總體的一種概括，以及我一點點小小的感悟，在電腦前準備寫的時候我的腦子里無任何的感念可言，這是我性格致命的弱點。

在由頭不穩的敘述間，請見諒我文字的紊亂，可以肯定的一點是我們共同所處的時代以及我們對于后現代主義無法抑制的濃厚的探究精神，這就足夠了，不是么？

翻閱開王岳川《后現代主義文學研究》的目錄，十四章大大的黑色標題就赤焰得令我頭腦炫目，且讓我在細細瀏覽一番，此刻的我實在沒有這樣的底氣去敘述這么沉重的時間凝集后的文學，讓我想想，讓我想想......其實要繼續這個話題對我來說實在是太難了（呵呵，先給自己一個臺階下），不亞于大學畢業時的論文，或者還盛于其所涵蓋的綱要。

在看過《后現代主義文學研究》而后，回過頭來細細品讀它的目錄，我慘痛的得出一個結論：

在一路細細的看過之后，竟然還不如此刻從整體看概括的目錄來的清晰明了，這是我讀文學之論等書籍時的個性所在。

對我并不清晰了解的事物總是大頭大腦的先從高深的事物著手，而后就好在別人面前大大咧咧的說著文論的言語，好了先不說我讀書個性的使然，且該說說中心——有關該書的整個框架和我能說的有關后現代主義的一切。

王岳川的《后現代主義文學研究》就我的思維邏輯，整個十四章可以分解為三部分來讀（呵呵，感覺像議論文的架構——提出問題、分析問題、解決問題）

第一部分展示了后現代主義總體的時代背景和整個精神脈絡的對抗；

第二部分則通過后現代的各個集成部分（包括知識境況、哲學文化、文學理論、審美思維、詩學代表及寫作模式）來充分詳細地與讀者分解后現代的意思形態及現狀；

第三部分就是處在后現代主義引導的后工業社會里的我們對后現代主義深深地反思、分析及對思潮的走向的概括。

全書以一種平靜的思維方式來書寫，有點類似教科書，卻在我看來更是以一種對話的口吻引領著我走進奇妙的后現代主義時代的世界里，自自然然的就走了進去，或許因為好奇，更多的是王岳川精密思維的講解，才能讓我一步步的走進。

汗顏！我并不具備王岳川如此強烈的邏輯思維能力，面對這一時代凝集后沉淀淀的厚重的文化現象，沒有清醒、堅毅和準確的思維邏輯是無法洋洋灑灑的寫上三十余萬的研究論書的。

所以我也只能在自己理解的思維情況下，盡力簡單明了的態度來展現后現代主義的概況。

許多體系（無論是物理、化學、數學、哲學、文學、美學等學科）一旦以一種教學態度來構造的時候，就無法擺脫正常洗禮的模式范疇。

因為制定一個標準就是為了讓更多人能在習以為常的標準模式下卻接受陌生的事物，雖然這些事物就存在于我們的身邊，卻總是要通過正統的體系展現，才能讓人們看清了解和接受。

無一例外的，王岳川也是以非常系統嚴謹的態度來探討后現代主義文學的研究，雖然后現代主義本身總是以常人無法理解的文學形式來展現它別于以前任何時代的文學，以中國八十年代末九十年代初的先鋒文學為例。

這種文學現象已經出現在我們的身邊，只是我們所面對的歷史符象的多元性以各自的方式強調了歷史終結的普泛化和啟蒙觀念的衰微。

很顯然，那個時代的文學先驅們走的歷史前沿的邊緣，直至無力后來者的接納，就消失在滾滾紅塵泛起的迷霧間。

或許是他們在文革時期成長起來那種對創傷性敏銳地把握與觸動，使得他們在這種記憶痕跡的無意識深處留存了恐怖的原話語的襲擊。

悲哀的是那個時代的人們大多棄文從商，風風火火的經濟浪潮席卷了人們感性的認識，麻木的在金錢面前頹然的度過了年華，這是一個文化漂泊的時代，世人的不解大大刺激了本已傷痕累累的心靈，和著那個時代的搖滾悄然的隱退了。

王岳川并沒有在他的研究中加入中國的文學現狀，只是一種遺憾吧。不可否認，或許中國的先鋒文學正在悄然的迎來她的第二個春天。

后現代主義是信息時代的產物，而中國在二十一世紀的曙光的感召下，膨脹化的信息時代也預知著后現代主義在中國大地的扎根。

我本人也是在這樣的一個意思形態里，開始接觸了這個時代追逐先鋒文學的人兒，從而對后現代主義產生了強烈的興趣，也幸運的那么恰巧有機會接觸到王岳川在九十年代初撰寫的《后現代主義文學研究》。這是一種命運的使然，我無從解答，就如隨著時代的召喚而形成的后現代主義文學景觀一樣。

后現代主義是風靡著整個歐美的文化思潮，它裹挾著各種先鋒性、多元性的哲學觀念、美學理論和藝術流派，使得清晰描述變得如此的困難，但我們澎湃的心靈無法阻隔的要透過它那“耗盡”般的喧囂和騷動，去窺視其主要的理論特征。

它的整個理論特征由于它所呈現爆破的文學狀態一樣，瘋狂的反對現階段歷史陳跡下的各種理論立場。它強烈的某種內在邏輯或內在動力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元話語、反二元論、反體系性的思維向度里，以反認識論、反本體論的立場，呈現了后現代這一反體系的時代，構成了它獨特鮮明的理論特征。

一種靈魂裸露的邏輯意識形態成為了后現代人“耗盡”之后的準確的寫照，也正是它在表面上同現代主義相對立的境況下，卻無意在實質上承接了同現代主義相類似的當代西方“焦慮”、“無言”痛苦的畸形表達，光怪陸離的展現后現代主義意識形態的到來，及滲透在每一個后現代人的心靈而后墮落一地的丕癇的驚恐中。這個時代已經來臨，向走向現代化的華夏提出了挑戰，現代的我們是否做好準備迎接這一新歷史交界的可

能呢？

期待......時間不是沒有重量的。我依舊情不自禁的想起這句話，對我來說，這是全書中最有分量的話了。我說不清自己是帶著怎樣的情感投入到王岳川漫長的敘述。

路崎嶇而蜿蜒，或許是由于路的每一個端口都是極其美麗渲染的風景線吧，每一個端口上矛盾沖突的較量所噴發出的激昂與漩渦都讓我迷醉而又混沌，我現在有點說不清道不明為何要研究這些了，意義呢？ 誰也沒法把握，就像后現代主義呈現出的狀態一樣，在紛爭中我們得到是一個又一個的紛爭，有時候真想偃旗息鼓，讓他們吵，讓他們鬧去吧。哇，這話說得大了，畢竟他們是萬人仰慕的哲學家丫。也說得遠了。還是回來繼續說說讓我著迷的《后現代主義文學研究》。

后現代主義能如此出現并在全世界范圍內蔓延開來，有人批判，有人響應，也有人無奈面對它的真實存在。這一切都歸根人的本性吧和歷史不可扭轉的進程。

哎呀，思想忽然亂了，或許我從就沒有平靜過，面對這么龐大的解說，我總是一語還休的矛盾著、解釋著、解構著我混亂的思緒。或許我也受了后現代主義的影響，不像以正統的形而上學的構架去展現后現代主義在我內心的樣子，有一個準確的模樣么？我不太明了。

好了，該說的還是要說，我解脫不了這樣的束縛——自我的捆綁——自我述說的欲望。

任何一種主義的存在都是以某種學說呈現出來了，后現代主義的精神命脈的起始應歸結于解釋學說。在經歷了幾代哲學精神運動的奔波，我無從得知這一歷程過后，為何就以解釋學說為起源掀開了后現代主義的序幕。歷史的長河久遠漫長，而個人生命歷程的短暫，還有現實社會的迷亂，都讓我們無法追根逐源的忙亂回溯，只能站在歷史巨人的肩上，靠著他給予的高度，去接觸我們腳底深厚脊梁、去展望我們未知的可能。

而此刻的我，品讀過后的靜靜思索或許是對巨人堅實的臂膀最親昵的撫慰吧，從中我得到是更大更強有力的震撼，因為我真切地接觸這臂腕的偉岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走進一種形象的思維，無法正確的投入到理論解說的軌道。嗯，盡力吧，因為我還想說。

解釋學直譯中我們就可得到是從解釋角度來重新審視我們的目的文學。哲學解釋學（以伽達默爾1960年發表的《真理與方法》為其標志）剔除了對原有對象簡單一元中心論的客觀再現，而更多的是從多方位的解釋以對話形式體現意義的不確定性，是一種作者與讀者交融的互助解釋。

從確定性到不確定性，從整體性到多維性，從客體性到主體性，從空間性（本質）到時間性（歷史）的轉折，劃出了現代精神與后現代精神的界限。

讀者在面對對象的時候，解讀的過程各自不同的理解，這種理解循環往復的和個人語言游戲、主觀偏見及審美觀的差異，都帶了后現代主義特征的廣泛性。從這我感覺到后現代主義不僅僅是離我們盛遠的哲學家、文人，更多的是我們讀者自己本身。

我們通過內在的思索分化，對本源存在多元互動的感悟，及我們自身語言的不統一，成就了我們對自身與對象的解釋以及對不解結論的循環理解，太多的不解又造就了更多的理解，從而這一矛盾的現象就體現在是讀者本身的作者的語言游戲中了。

解釋學混沌的告訴我們這一現象的真實存在，也展示著后現代主義啟蒙的到來，但卻無法用無窮變化的解說回答來打破對理解是何物的一種描述性的內在循環。

爾后讀者頹然的放棄了解釋的立場，以接受者的姿態去面對文學對象。讀者在接受活動過程中，重獲了一種清新自然的求新求變的快感，以及與文學交流中一種再接受后自己與作者交流的再創造，因此新思路不斷地涌現，呈現出了以讀者為中心論的接受美學。

審美經驗也再一次展現了讀者在審美愉悅的過程中，獲得心靈的解放并自我確證，從而產生一種全新的經

驗方式，使人性從日常生活的麻痹猥瑣和習慣偏見中解放出來。

然而，解釋—接受理論依舊是以羅各斯中心主義從現實的角度去理解過去和把握未來的理解歷史性，無法擺脫人類以一種終極價值認同感去展現真實的愿望。似乎有趕不上后現代主義快速步伐的進程，于是一種新的后現代圖景出現——解構策略，在與之不斷批判的過程中浮出水面，占據了后現代前進的方向。解構理論（代表人物德里達）擺脫了單一狹隘的思想背景所無法展現一個哲人全部思想軌跡以及向傳統挑戰的真實動機。是的，我們總是批判，總是想擺脫舊有的束縛，找尋到一種全新真實的理性的言說去解釋歷史進程中的我們。

然而，歷史的淘汰并非單純的取消。好吧，就讓我們在解構的過程中，感受這已構成后現代精神的底蘊和基色的解構理論。

其實面對解構理論，我真不知道從何下筆，解構理論的渙散及解構他者即自我解構的統一性，還有主體隱退而結構凸現的表征，以及它肆無忌憚的對整體神話的破滅和對語言中心論的消解，和它自身瓦解在場的解構策略，都讓我迷失中心方向去進行論述。我極易沉靜在別人呈現的意思形態中而無法自拔。

好吧，或許你已經在我簡短陳述的過程中感受到了什么，我無力解述，只好在王岳川的一句結論性的區別話語里，結束今天我個人的思索吧。

立足于對本文的解釋，并為了交流而重設理解的歷史性，這就是伽達默爾。

立足于對本文解釋的重新解釋，并為了本文而放逐歷史，這就是德里達。

歷史與當下，本文與屆時，中心與邊緣，秩序與無序，同一與差異，共識與中斷，解讀與誤讀，確定性與非確定性，使當今世界這一大本文充滿了困惑、矛盾與焦慮。“

晚了，世界本文再怎么變動，也改變不了人們正常的時物鐘的運轉。嗯，我真的該睡了！

我開始陷入一種意識混沌的狀態中了，面對眾多哲人的磊述，我不如王岳川那樣清晰明了地將他們分數清楚，這依舊是個龐大的工程，是要在一種思想沉積積淀的情況下，才能得到如建筑工程圖紙那樣明晰干練的構造圖紙。

而此刻的我，只能在膚淺概念及混亂的平靜心態里，繼續我未完的旅程。是的，有份責任催促著我疲乏的頭顱迎著后現代主義思潮的風浪前行、再前行......當我們墮入意志漩渦的時候，總是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我們解救。后現代主義的異軍突起，讓哲人們殫思竭慮，這一文化現象出現的根源及背景呢？人類意識演化都逃脫不了歷史進程的步伐中經濟、科技、政治體系沖突、變化的大背景。

因此，一位美洲大陸的社會學家和政治哲學家，從現代主義喧囂中聽到了一個異樣的聲音。正是這樣一種聲音的傳遞，他得出了這樣一個結論：后現代主義呈現的文化大背景的社會正是后工業時代的社會。這一社會形態表現為大工業生產的高效高能，成為了一個以信息為工藝對象、以科技產業為主要職業的嶄新的信息時代。

首先，我們來體味一下這一”后“冠名的概念。世界瞬息萬變，一不小心科技迅猛的發展，經濟穩步的邁開它大步堅定的腳印，席卷這個社會的經濟浪潮，沖昏了人們還未清醒的意識，麻麻混亂中接受這個潮流，拜金的混沌造成了這一”后“的呈現。

這是一種過渡性的時代，這是一種對未來先進工業社會到來的迷茫的”生活于間隙時代的感受“，我們無法確切地判斷這種意識形態的超前與進步，只能無奈的選擇一個”后“表達我們所有在間隙的狹縫里黑暗摸索的困惑。至此以往的進程中，我們總是能夠總結出一個時代跨越另一個時代的時候，終要經歷一種迷茫、一種無奈、一種連我們自己都無法辨清方向進行。

錯還是對，我們無從判斷，只能接受的姿態面對它，就如達爾文的《進化論》一樣，在我們經歷那么漫長的演化后，才真正認清了我們演化的始源及一條我們祖先迷亂中走過的路線。

我們在這種次序紊亂、意念沖突的矛盾里，以文化領域慣有的自我表現和自我實現的”個性化“、”自由化“及”反體制化“精神與后工業社會的經濟、政治的非人性化和類型化一步欲趨的組合成三足鼎立的社會沖突

及機制斷裂的一個世界層面。我們將它截取開來，細細言述，細細評論。

世界是矛盾的，面對”矛盾“這個耳熟能詳的名詞、動詞、形容詞、狀態詞，我不能清楚自己到底對它了解多少，或者在現實社會里運用了多少，只是在這矛盾沖突的文化后工業時代里，這詞無法規避。

它拓延出了太多指引性的標桿，例如在這個后現代主義文化研究里體現了文化沉淀性和揚棄性與科學的革命性和創新取代性的矛盾；體現了資本主義速食文化的庸俗和放蕩與宗教道德文化的嚴謹和保守的矛盾；體現了文化本身光電影等不斷翻新尋求刺激的盲目與崇尚文化藝術習俗真實的經驗渴求的矛盾；體現了文化信奉自我、一種”距離消蝕“的審美觀念與社會秩序正常運轉的碌碌有為的先進科學歷程的矛盾......都造就了現代主義文化的斷層不可抹滅的痛楚及沉重的代價的現實狀態。

從而這種文化的矛盾也暴露出從現代主義到后現代主義的內在矛盾，凸現了現代主義失掉的文學一致性、顛覆文化秩序時對文化標準本身的影響、藝術和生活間界限的模糊及消融。矛盾的理論讓我們無從敘述錯與對，只是在這種矛盾意識狀態里，還未對現代文化有個清醒地認識，悄然間我們就已經走入了后現代主義文化特征中了。

后現代主義文化的特性，顯現在后現代主義在文化價值方面進行的一場”反文化“運動，它以個性解放、本能釋放、沖動自由等為旗號，以一種特久不衰的激進態勢，猛烈沖擊一切不合時宜的價值觀和生活模式，撞擊著文明的歷史戒律和心靈禁忌。是的，在日新月異的社會意識形態里，眾多的后現代主義文學論作者們都被喻為”超出意識范圍的冒險家“。

他們得冒險創作令人們意志觀念抽空，在欣喜若狂的吟誦中又再一次的達到困惑焦慮的終端，后現代主義文學并沒有指引方向去解脫我們現實狀態里那張楊跋扈的個性中脫離超驗觀念而墮入的那種虛無，在一種渙散力的勃發中我們感覺到了那種絕于世外的極端分離的迷茫與痛苦。這是后工業社會話語斷層的產物——后現代主義文學。

這種張揚非理性以及完全依賴本能呈現的后現代主義文學張顯了后工業社會里的現代的我們反叛、宜化、退隱、冷漠的文化性格。藝術成為了一場游戲，我們玩弄文字的同時，也是在玩弄我們自身不成體系的意志理念。用這反文化的氣息、視覺的沖擊、藝術的支離破碎、反釋義的報復和對理性的抗擊呈現了這個時代意義的匱乏，我們不用尋根，僅僅只要回歸最原始的狀態去滿足人的物欲，似乎成了這個時代的象征？！

我深感痛心！在這生命意義匱乏的空白荒地的邊緣，我們迷茫思索與”崇拜“，在這從未有過的外部世界迅速變化的體驗力，我們產生了某種空間感和時間感的錯亂，忙亂的積極尋找長久以來支撐我們精神家園的救命草，一種”新宗教“渴求的呼聲高漲，卻無奈在喪失信念里丟棄了所有，招致了我們必須面對的生命中那無法承受的”輕“！

痛！

在一種相對論的意識形態面前，我們不得不考慮一下是否敢對抗后現代性了，因為它太讓人心痛。我們開始對它提出質疑了，后現代真的可以成為可能么？還是在轉軌的意識形態里，它只是曇花一現，我們終究要歸入到另一個能正確引導我們精神家園的文化領域里呢？我沒有答案。只能簡單重述一下王岳川所呈現的走中間道路的哲人的一點點思想光輝。

現代性成了問題、出了問題了，哲人們用批判的理論盡數這一事實的存在。人在現代科技中創造的東西反過來控制了人（很明顯的一個例子就是網絡），人異化了。現代問題顯現：理性走向了自身的反面——非理性；從而人們在這種理性瘋狂擴散而導演出的人類毀滅性的悲劇。

人們只用重新拿起批判的眼光去面對現代性的問題。世界似乎只有呈現三足鼎立的狀態才能造就下一片安

詳寧靜的天地，在批判路上也呈現了這種狀態，左、中、右的批判家各抒己見，劃出了”批判理論“步步后退的軌跡：馬克思認為，資本主義的發展所導致生產力和生產關系的矛盾，其最終解決只能是打碎舊的生產關系，改革這個不合理的資本主義制度；馬爾庫塞認為，必須首先改革經濟和科學技術，將人變為單維人的單維社會；哈貝馬斯認為，必須改革的是上層建筑中的文化結構；福克認為，應改變的是現代文化中的語言結構。

而這種由制度→科技→文化→語言的后退勢態，卻更讓人進入了一種迷惑狀態，因為文化的存在無法脫離社會制度及經濟形態。然而他們還在繼續追問，想從中獲取某種解決現代問題的答案、向”現代性“發起進攻的武器及批判后現代存在的可能性，進的而推出糾正原設計的錯誤和實踐的偏差，重新構建和修復去建立一個新的理性圖式——交流理性。

這一理性圖式是慣于人們習性交流及相互理解批判的產生的。拋開迷茫困惑的意識，人們透過互動與交往，通過言語在概念滑動中增進相互的理解與信任。從而在達成共識的過程中，獲得精神領域的依托與互解。即以一種理論建設性的視界，是我們可以將交往活動作為媒介，使整個生活世界能再創造其自身。

這是一種近乎理想化的理論構架，真的能在現實生活中呈現么？我期待，卻也茫然的困惑它的到來？真地會么，或許我們只能期待了。

好了，今天就寫到這吧。陽光好好！難得假日，我要去海邊好好玩耍一番啦！這個困惑就明天再思考吧。生命短暫，大自然賦予的美妙，我們都不該錯過，不是么？

結束語

我忽然想結束這個旅程了，再接下去翻閱王岳川其他篇幅的論述更多的是一種重新磊述，只不是通過了”知識“、”文化觀“、”策略“、”審美“、”詩學“及”寫作模式"幾個方面又一次闡述。爾后以舊式的文學研究模式，將后現代主義新思潮趨勢作為結束篇章。

而我這拖沓了許久了讀后感又應該以什么作為結束曲呢？

本來想以對一位詩人的詩的解說來作為我這漫長旅程的最后一站，可惜我不敢亂用他人的文字，畢竟我沒掙得他同意，而且我也很害怕自己的評論不夠到位。好吧，就以自己的詩為結束曲，隨便找個機會對自己的文字做一個評論。

民間文學的研究現狀篇三

西漢文學研究

摘要：西漢時期是中國歷史上少有的盛世，而這一時期文學領域里的一個突出現象就是“士不遇”文學主題的凸顯。由于“不遇”文士身份的不同，其作品中表現出來的“不遇”之情緒也有差別。西漢“士不遇”文學主題的突出，既與大一統的封建專制制度的確立從而引起的士的地位變化有關，也與士人有著強烈的干預現實的意識和中國文學中的“風雅”精神有關。

關鍵詞：西漢；士不遇；主題；風雅

“士不遇”是中國古典文學中比較常見的一大主題。自從屈原《離騷》、宋玉《九辯》以來，在綿延的文學歷史長河中，此類作品可以說是代不乏作，歷久不衰，并且涉及到諸如賦、散文、詩歌、詞乃至小說等各種文學體裁。統觀文學史，我們不難發現這樣一種現象：西漢時期以“士不遇”為主題的文學作品特別多，十分引人注目。西漢作為中國歷史上少有的強盛之世，卻產生了如此多的“士不遇”作品，這似乎是一個悖論。下面我們試就這一問題加以簡要分析和探討。

一、西漢“士不遇”主題文學作品鳥瞰

西漢時期，去戰國未遠，屈原“信而見疑，忠而被謗”，最終自沉汨羅江以明志的悲劇性命運，很容易引起西漢士人的同情與聯想，因而漢代的“士不遇”文學作品往往是從吊屈原開始的。賈誼的《吊屈原賦》是漢代最早的憑吊屈原的文學作品。賈誼少年得志，受到文帝的賞識，擢為太中大夫，但因受到灌嬰、周勃等人的諂害，被貶為長沙王太傅。賈誼路過湘江時，很自然地想到了與自己有著相似遭遇的屈原，便創作了此賦。在賦中，賈誼對屈原的遭遇扼腕嘆息，惺惺相惜之情溢于言表：“鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔。阘茸尊顯兮，讒諛得志。圣賢逆曳兮，方正倒植。”“彼尋常之污瀆兮，豈能容吞舟之魚；橫江湖之鳣鯨兮，固將制于螻蟻。”極其強烈地抒發了志士不遇的悲憤，譴責了黑白顛倒、小人得志、俊才遭棄的社會現實。這篇賦名為吊屈原，實則自吊。在賈誼《吊屈原賦》的影響下，西漢文人紛紛以憑吊屈原的方式來表達自己“士不遇”的情懷或對“士不遇”這種社會現實的認識與理解，如東方朔的《七諫》、王褒的《九懷》、劉向的《九嘆》以及揚雄的《反離騷》等等。東方朔在《七諫》中對屈原的遭遇深表同情，但對于屈原選擇以死來抗爭的方式并不認同。篇中曾提到“懷計謀而不見用兮，巖穴處而隱藏”，“經濁世而不得志兮，愿側身巖穴而托”，這就表明東方朔思想中有著較為濃重的歸隱意識。無獨有偶，揚雄《反離騷》篇末云：“昔仲尼之去魯兮，婓婓遲遲而周邁。終回復于舊都兮，何必湘淵與濤瀨。溷漁父之餔歠兮，潔沐浴之振衣。棄由聃之所珍兮，蹠彭咸之所遺。”同樣對屈原自殺明志的行為頗有微詞。在漢初，黃老思想大盛，即使漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”后，道家思想并未銷聲匿跡，仍然潛移默化地影響著西漢士人。因此西漢士人除了受到孔子“道不行，乘桴浮于海”（《論語·公冶長》）的思想影響之外，又都不同程度地受到道家思想的影響。

還有一些作品，是通過直抒胸臆的方式來表現“士不遇”這一主題的，作者的憤懣之情充斥其間，使作品具有很強的感染力。董仲舒的《士不遇賦》是漢代這類作品的肇始。此賦大約作于作者晚年居家之時，賦中的“不出戶庭，庶無過矣”正是其待家避罪的心靈寫照。漢武帝時，董仲舒與公孫弘同治《公羊春秋》，公孫弘的學問不如董仲舒，但由于善于奉承，而至公卿之位。董仲舒心里不服，認為他是阿諛得寵，公孫弘懷恨在心，建議漢武帝使其相膠西王，妄圖借膠西王之手加害董仲舒。雖然膠西王善待董仲舒，但董仲舒恐時久獲罪，便稱病辭官，居家至死。董仲舒在此賦的開始，“首先高揚了‘士’之獨立存在的價值”[1]，認為“士”之所以“不遇”，是因為既“生不丁三代之盛隆兮，而丁三季之末俗”，又不“屈意從人”，此后對黑白混淆、世道幽昧的社會現實作了批判。魯迅先生曾評價此賦說：“雖為純粹儒者之言，而牢愁狷狹之意盡矣。”[2]在中國文學史上，董仲舒的《士不遇賦》是第一次以“士不遇”為題目，并把它作為獨立的重要主題來論述的文學作品，盡管其文學價值不算很高，但有著特殊的意義。在這篇賦的直接影響下，司馬遷創作了《悲士不遇賦》。這篇賦并“沒有對‘個人’的不遇表示什么悲切的看法，只是對‘士不遇’類于概念化的表述”[3]。而司馬遷直接表達自己的憤懣不平之氣與不遇情懷的則是其《報任安書》。在這封給任安的信中，司馬遷聲淚俱下地敘述了自己忠而獲罪以至遭宮刑的悲慘遭遇，以及無法“推賢進士”以盡職責的尷尬處境。

此外，漢代還有一些“士不遇”主題作品是通過主客對答的方式來表現的，如東方朔的《答客難》、揚雄的《解嘲》等。《答客難》中，客人向東方朔提出這樣一個問題：為何戰國時期的張儀、蘇秦之流，憑借自己的縱橫之術而踐將相之位，而東方先生學富五車，卻“官不過侍郎，位不過執戟”？東方朔以時遷事異來回答：戰國時期，各國諸侯為了生存與壯大而禮賢下士；現如今，“天下平均，合為一家，動發舉事猶運之掌”，“天下無害，雖有圣人無所施才；上下和同，雖有賢者無所立功”。由以上觀之，在西漢盛世的文學作品中，抒發懷才不遇之感與不平之氣并非個別現象，從而導致了這一時期“士不遇”文學主題的凸顯。“這充分說明悲士不遇已成為西漢文士對自身社會存在的一種普遍的否定性情感體驗。反映了‘盛世’對人的壓抑情況。”[3]

二、漢代“不遇”文士的身份探析

東漢班固曾在《兩都賦序》中說：

故言語侍從之士，若司馬相如、吾丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納；而公卿大臣御史大夫倪寬、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時間作。（《文選》卷一）

由此可見，在班固看來，西漢擅長文章的作家可以分為兩類：一類是文學侍從之士，另一類是公卿大夫。這兩類人都創作過“士不遇”的作品，而這一文學現象有著深刻的社會原因。西漢以經術取士，很多通一經或數經的士人地位顯赫。“如公孫弘習文法吏事，緣飾以儒術，為漢武丞相。倪寬為廷尉奏讞掾，以古法義決疑獄，遂見重。以議封禪貢諛，為漢武御史大夫。張湯為廷尉，決大獄，欲傅古義，乃請博士弟子治《尚書》《春秋》，補廷尉史，平亭疑法。武帝又使董仲舒弟子呂步舒，治淮南獄，以《春秋》斷于外，不報，天子皆以為是。”[5]精通經學者，都被統治者視為棟梁之材，并給予一定的職位以盡其材，但宦海**險惡，總有些人由于種種原因沒有得到重用。這些未得到重用的公卿大夫所寫的這類“士不遇”作品，有著濃烈的憤懣之氣。像董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《報任安書》，主要宣泄的就是那種無法施展自我才華的抑郁不平之氣和對于小人得志的憤慨。因為他們有經天緯地之材，也有大施宏圖的心志，但總是受到別人的排擠與陷害，于是只能“不平則鳴”，通過文章來宣泄自己的不平之氣。然而對于東方朔、王褒等這些侍從之士來說，他們在統治者眼中只是視如俳倡。他們被“主上所戲弄，倡優畜之”（司馬遷《報任安書》），在皇帝身邊，只供“詼啁而已”。時人稱東方朔“口諧倡辯”、“應諧以優”（《漢書》卷65《東方朔傳》）。枚皋“不通經術，詼笑類俳倡，為賦頌，好嫚戲，以故得緤黷貴幸”，自言“為賦乃俳，見視如倡”（《漢書》卷51《枚皋傳》）；又《漢書》卷64上《嚴助傳》稱“相如常稱疾避事，朔、皋不根持論，上頗俳優畜之”。在漢代帝王中，大約數漢宣帝對辭賦的評價最高。他不僅視辭賦為娛樂的工具，還認為“辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜”，既有“仁義諷諭”的作用，又能幫助人增長有關“鳥獸蟲魚”等博物的知識（《漢書·王褒傳》）。盡管如此，當有人批評漢宣帝愛好辭賦時，漢宣帝稱賦家“賢于倡優博弈遠矣”，實質上他看待賦家依然等同倡優。因而西漢那些不通經術的文學之士，在政治上毫無前途可言，根本沒有一展“治平”宏圖的機會，而他們對此也有清醒的認識。這些人所創作的“士不遇”作品，抒發的是“時不我遇”的無奈之情，而不是遭受別人排擠與陷害的憤懣之情。

三、“士不遇”文學主題凸顯的文化成因 西漢作為中國歷史上少有的盛世，在文學領域“士不遇”主題卻如此明顯，這有其深刻的文化背景。它既與封建專制制度確立、皇權膨脹從而引起的士的地位變化有關，也與文人以儒家思想為指導，大多有著強烈的參與意識有關。

西周時期，“士”是封建宗法等級制度中最低的一個等級。進入戰國以后，在禮崩樂壞的社會大變局中，西周以來嚴格的等級制度逐漸被打破。作為介于貴族與庶人之間的士階層，便成了庶人上升與貴族下降的中間地帶，因而士集團不斷擴大。并且在等級制度崩壞和社會動蕩的情況下，士人所擁有的知識與職守分離，從而使士階層從統治集團中脫離出來成為一個獨立的階層——智能階層。士階層作為智能階層崛起之后，便形成了與以各國諸侯為代表的權勢階層相對立的政治局面。智能階層代表著道統，而權勢階層把持著政統。智能階層以自己的思想為思想，以自己的立場為立場，從“道”不從君，自覺地把道統凌駕于政統之上；而權勢階層也需要道統的支持來加強其權力的合法性。因此，“戰國時期的知識階層自重有加，爭取和王侯之間保持一種師友而不是君臣的關系”。如從《史記·魏世家》所記載的田子方與文候太子擊的對話，就可以見出當時主與客是一種比較民主的關系。太子擊在朝歌遇到魏文候的老師，引車回避并下車拜見，而田子方卻不以適當的禮節應對。太子感到不高興，便問：“富貴者驕人乎？且貧賤者驕人乎？”田子方答道：“亦貧賤者驕人耳。夫諸侯而驕人則失其國，大夫而驕人則失其家。貧賤者，行不合，言不用，則去之楚、越，若脫履然，奈何其同之哉？”類似的例子在戰國時期可以說不勝枚舉，如《淮南子·修務訓》、《呂氏春秋·期賢》中記載的魏文候過段干木閭，未嘗不軾，以及《戰國策·齊策四》所記載的齊宣王與顏斶的辯論等等。由此可以看出，戰國士人在直面世君時，有相當的主體性，敢于與其爭辯。當自己的政治理想在一國不能實現時，士人便另投他國。“合則留，不合則去”，“士無常君，國無定臣”，此時的士人不存在遇不遇的問題，此處不遇可以遇于彼處。當然，士人這種主體選擇的自由并不是絕對的，士人要想實現自己的政治理想，必須依靠某一位“知己明君”。因而，“先秦的知識分子對現實政治和現實政權已有相當的依附性，正是這種依附性，對他們的人格氣質、文化心理及精神生產有不可忽視的影響力”[7]。由于這種依附性，孟子理想中的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）的大丈夫在現實中幾乎不可能存在。隨著封建專制統治的加強，士人對政權的依附性逐漸增強，甚至產生了某種奴性。

士階層的黃金時代——戰國逝去之后，隨著秦漢中央專制制度的建立，皇權的膨脹，士人階層所受到的束縛日益加重，盡管在漢初的一段時間內，諸侯王擁城自治，羅致人才，形成了士人自由流動的社會環境，當時的文士司馬相如、枚皋等都有客游諸侯國的經歷。漢景帝削平七國之亂后，藩國勢力大大削弱，尤其是漢武帝采取種種措施加強中央專制，大一統形態逐步強化。漢武帝也注意招徠各諸侯國的士人為己所用，司馬相如等人逐漸聚集到皇帝身邊。在這樣的社會背景下，士人無論是出于生存的需要還是為實現對現實的干預，只能入仕為中央朝廷服務，除此之外別無選擇，因而先秦士人已具有的對王權的依附性，在此時空前加強。原來的主客或師友關系變為純粹的君臣關系，皇帝高高在上，而臣下只能匍匐在君威之下，幾乎沒有什么話語權力。司馬遷只因為李陵說了幾句公道話，便不得不面臨遭受宮刑的懲罰。在這種情勢下，漢代士人對專制政治普遍感到一種壓力，漢文帝時賈山《至言》中說：“雷霆之所擊，無不摧斷者；萬鈞之所在，無不靡者。今人主之威，非特雷霆也，勢重非特萬鈞也。”君對臣“綏之則安，動之則苦；尊之則為將，卑之則為虜；抗之則在青云之上，抑之則在深淵之下；用之則為虎，不用則為鼠。”（東方朔《答客難》）惶恐隱忍，便成為西漢士人普遍的情感心理狀態。西漢文士對戰國士人優游于諸侯之間，甚至弄諸侯于股掌之上的風采，何其欽佩與羨慕。然而現實卻是殘酷的，于是對比之下西漢士人心里產生極大的心理落差。并且漢代的士人與先秦諸子一樣有著強烈的干預現實的精神，夢想位至將相之尊，然而西漢士人若想實現自己的價值，途徑只有一條即得到皇帝的賞識。但要得到皇帝的賞識何其難，皇帝也是一個凡人，他對周圍人事的看法受到種種的局限，況且還有官僚重臣的弄權，就像賈誼被周勃等人諂害一樣。所以西漢的士人要想“遇”，從而實現自己的人生價值是不容易的。戰國時代一去不復返，士人又在現實中常常遭到種種不平，他們便通過文學創作來宣泄這種對美好時代逝去的失望與自己

[6]的牢愁。這樣，西漢時期的“士不遇”文學作品便應運而生。

“士不遇”文學主題，戰國時屈原的《離騷》、宋玉的《九辯》已肇其端。但到了西漢文士手中，這一主題的文學作品才蔚為大觀。其實西漢的“士不遇”文學在某種程度上也繼承了《詩經》的“風雅”精神，因為西漢的文士有關注現實的熱情與強烈的政治意識，他們通過文學作品來抒憤，也委婉曲折地批判現實的不公正。西漢的“士不遇”作品同漢樂主悲一樣，彌漫著一股感傷的情緒，對后世的“士不遇”主題文學有著不小的影響。學而優則仕。入仕參政幾乎是中國古代知識分子實現自我人生價值的唯一途徑。而由于時代環境、用人制度以及個人才能等諸多因素，沉淪下僚、郁郁不得志是眾多士人的共同遭際。在“不遇”感的驅使之下，他們發憤以抒情，不斷創作出“士不遇”主題的文學作品，乃至形成了中國古代千百年來源遠流長的一種文學傳統。

參考文獻：

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[3]徐國榮.中古感傷文學原論[m].北京：中國社會科學出版社，2001.[4]池萬興．從西漢“士不遇”賦看西漢文士的“不遇”現象[j]．西藏民族學院學報，1995，（4）． [5]錢穆．秦漢史．北京：三聯書店，2004．

[6]張立文主編．中國學術通史（先秦卷）[m]．北京：人民出版社，2004． [7]萬光治．漢賦通論[m]．成都：巴蜀書社，1989．