人的記憶力會隨著歲月的流逝而衰退，寫作可以彌補記憶的不足，將曾經的人生經歷和感悟記錄下來，也便于保存一份美好的回憶。寫范文的時候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？下面是小編幫大家整理的優質范文，僅供參考，大家一起來看看吧。

朦朧詩介紹篇一

《雨巷》賞析

這首詩寫于1927年夏天。當時全國處于白色恐怖之中，戴望舒因曾參加進步活動而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗后的幻滅與痛苦，心中充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望。《雨巷》一詩就是他的這種心情的表現，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調。這種情懷在當時是有一定的普遍性的。《雨巷》運用了象征性的抒情手法。詩中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨行者，以及那個像丁香一樣結著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。這些意象又共同構成了一種象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感傷又有期待的情懷，并給人一種朦朧而又幽深的美感。富于音樂性是《雨巷》的另一個突出的藝術特色。詩中運用了復沓、疊句、重唱等手法，造成了回環往復的旋律和宛轉悅耳的樂感。因此葉圣陶稱贊這首詩為中國新詩的音節開了一個“新紀元”。

詩人在《雨巷》中創造了一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘。這雖然是受古代詩詞中一些作品的啟發。用丁香結，即丁香的花蕾，來象征人們的愁心，是中國古代詩詞中一個傳統的表現方法。如李商隱的《代贈》詩中就有過“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句。南唐李璟更是把丁香結和雨中愁悵朕在一起了。他有一首《浣溪沙》

手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風里落在誰是主？思悠悠！

青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。回首綠波三楚暮，接天流。

這首詩里就是用雨中丁香結做為人們愁心象征的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構成《雨巷》的意境和形象。這種吸收和借鑒是很明顯的，但是能不能說《雨巷》的意境和形象就是舊詩名居“丁香空結雨中愁”的現代白話版的擴充和稀釋呢？我認為不能這樣看。在構成《雨巷》的意境和形象時，詩人既吸取了前人的經驗，又有了自己的創造。第一，古人在詩里以丁香結本身象征愁心，《雨巷》則想象了一個如丁香一樣結著愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，與古典詩詞中套用詞舊典不同，也與詩人早期寫的其他充滿舊詩詞調子的作品迥異，表現了更多的新時代氣息。“丁香空結雨中愁”沒有“丁香一樣的結著愁怨的姑娘”更能喚起人們希望和幻滅的情緒，在表現時代憂愁的領域里，這個形象是一個難得的創造。第二，在古代詩詞里，雨中丁香結是以真實的生活景物來寄托詩人的感情的。詩人依據生活的經驗而又加上了自己想象的創造。它是比生活更美的藝術想象的產物。

本詩巧用象征手法，營造了一種既實又虛，朦朧恍惚的氛圍。“我”在雨巷中獨自彷徨，似乎有滿腹的愁苦，但又不愿說出。

詩中的姑娘，我們可以認為是實指，是詩人心中期望已久的、高潔又憂郁的姑娘，也可把其當做是詩人心中的理想和追求，表達了詩人對人生的苦悶，對未來的渺茫憧憬。

戴望舒（1905.3.5～1950.2.28）現代詩人。又稱“雨巷詩人”，中國現代派象征主義詩人。戴望舒為筆名，原名戴朝安，又名戴夢鷗。筆名艾昂甫、江恩等。浙江杭縣（今杭州市余杭區）人。他的筆名出自屈原的《離騷》：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。”意思是說屈原上天入地漫游求索，坐著龍馬拉來的車子，前面由月神望舒開路，后面由風神飛廉作跟班。望舒就是神話傳說中替月亮駕車的天神，美麗溫柔，純潔幽雅。曾赴法國留學，受法國象征派詩人影響。《再別康橋》賞析

《再別康橋》最初發表于1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10號上，后收入詩集《猛虎集》。是詩人重游康橋之后，在歸國途中寫下的一首絕版之作。

詩人一開頭用三個輕輕的，寫作別母校的離別情緒，給人一種寧靜的氛圍，同時也把自己對康橋的纏綿之情淋漓盡致的表現了出來。在詩人的心中康橋已經被理想化、詩化了，詩人對那里的一草一木，無不包含著深情厚意。西天的云彩，河畔的金柳，軟泥上的青荇，榆蔭下的清泉，星光斑斕的夜色，沉默的夏蟲，無一不被理想化、詩化、人格化。康河邊那婀娜多姿的翠柳被夕陽染成燦爛的金色，宛如戴著紅蓋頭的美麗動人的新娘，夕陽又把她的艷影投入微波蕩漾的康河。詩人完全沉醉在這如詩如畫的黃昏美景中，他神思恍惚，心兒似乎又成了康河的水波，那新娘的艷影在我的心頭蕩漾，詩人對康橋是那么癡迷，以至于當他看到軟泥上的青荇，油油的在水底招搖時，頓生羨慕之情。他竟甘心做一條水草，渴望如那水草一般永遠生活在康河柔波的愛撫中，榆蔭下那一潭清泉也被夕陽點染的絢麗迷人，仿佛是那七色的彩虹揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。

詩人在康河留連忘返，夜色降臨還不忍離去，他撐一支長篙，向青草更深處漫溯，在星輝斑斕的康橋夜色中泛舟尋夢，這里最宜放歌的時候，但詩人已無心放歌，夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！一切都在不言中，真是“此時無聲勝有聲”！這樣自然而然的引出了最后一節那種“悄悄的”心情。詩人帶著幾分眷戀，幾分惆悵，在沉默中悄然離去。

“詩中有畫，畫中有詩”這是中國傳統詩歌的理想境界，音樂美，繪畫美，建筑美的詩學審美觀念此時完全呈現在讀者的眼前。《再別康橋》就是一幅美麗的無形畫，詩的每一節都可以稱得上是一幅迷人的圖畫，如詩的第二節，康河邊被夕陽染成婀娜多姿的垂柳加上波光粼粼的色彩艷影，就構成了一幅康河晚景圖。

另外，全詩的結構韻律的獨特創新，也讓我們窺見了詩人的絕妙藝術風格。全詩共七節，每節四行，每行兩到三個節拍，節奏非常鮮明；每節二四行押韻，而且每節都自然換韻，讀來抑揚頓挫，朗朗上口；整齊中富于變化，使全詩充滿了錯落有致的美感！

《回答》鑒賞

《回答》作于1976年清明前后，初刊于《今天》創刊號（1978年12月23日），后作為第一首公開發表的朦朧詩，刊載于《詩刊》1979年第3期。這首詩是北島早期的詩

歌，是北島最著名的詩作。此時的詩人還在地下進行著神圣的詩歌創作，和一些與他有共同理想的朋友們一起自費編輯出版詩刊《今天》，這首詩是詩人的成名作和代表作，也是那一時期詩歌的代表作。

詩題取名《回答》，要“回答”就要有回答的起因、回答的對象。詩人的回答對象很明顯，就是那沉悶的社會現實，那充滿悸謬的十年浩劫——“文化大革命”。

中國內亂的十年（1966——1976），給了北島太多的感觸，而他的朦朧詩就是在這樣一個時代中，試圖給自己的靈魂有一個負責的交代。《回答》展現了北島一代的知識青年對殘酷現實的強烈不滿而發出的振聾發聵的吶喊——“告訴你吧，世界，我—不—相—信！”

全詩共7節，北島企圖在一個封閉的邏輯空間內構建一個完整、自足的“自我”形象，并依靠與外部世界的對立關系來強化這一形象的獨立性。

作品開篇以悖論式警句斥責了是非顛倒的荒謬時代，“卑鄙是卑鄙者的通行證”，它是一很奇怪的陳述句，這明顯也是一個隱喻句，簡單來說就是“卑鄙”是“通行證”，而這“通行證”是“卑鄙者”的，這給原屬中性詞的“通行證”沾上了“卑鄙”的負面感情色彩。事實上，意象感情色彩的改變往往是閱讀意象時需要注意的地方，這里也不例外。若從語言規范的角度看，在這個短句內，出現兩個相同的詞“卑鄙”和“卑鄙者”的情況是應該極力避免的。但這種不規范不洗練的語言現象，在文學文本強調陌生化效果的前提下，便變成吸引讀者注意的手法。讀者不禁要問：“卑鄙”為何能夠成為“通行證”呢？詩人刻意把這兩個意象放在一起，目的是讓讀者思考。根據《現代漢語詞典》的解釋，“卑鄙”是指語言、行為很惡劣，不道德的形容詞；若在語言上、行為上是惡劣，又如何成為“通行證”呢?“通行證”意指到達某特別地方的證明，而這地方是限制進出的，“通行證”一般是給有資格人士進出的憑證。可是如果結合這兩個意象在一起，“卑鄙”是“通行證”的話，便可得出這樣的結論來：這個限制進出的地方是以行為語言惡劣或不道德作為進出標準的。讀者不難由此推斷：這以“卑鄙”為“通行證”的地方，必然是烏煙瘴氣、是非混淆、黑白顛倒、道德淪亡的地方！

《斷章》賞析

《斷章》是卞之琳的代表作。這首詩短短4行，通過詩人對“風景”的剎那間感悟，涉及了“相對性”的哲理命題。

全詩分為兩節，恰似并置在一起的兩組鏡頭。“你站在橋上看風景”和“看風景的人在樓上看你”這組鏡頭攝取的都是生活中常見的景象，第一個鏡頭中“你”是看風景的主體，到第二鏡頭里，橋上的“你”就是樓上人眼中的風景，成為看的客體了，主客體位置不著痕跡的轉換，暗示了宇宙中事物普遍存在的一種相對性。“明月裝飾了你的窗子”和“你裝飾了別人的夢”這兩個鏡頭又構成了另一組并列蒙太奇，是對前一組鏡頭顯示的哲學上的相對性的強

化。詩人解釋說：“這是抒情詩，當然說是情詩也可以，但絕不是自己對什么人表示思慕之情，而是以超然而珍惜的感情，寫一剎那的意境。我當時愛想世間人物、事物的息息相關、相互依存、相互作用。人（?你?）可以看風景，也可能自覺、不自覺點綴了風景；人（?你?）可以見明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺不自覺成了別人夢境的裝飾。意味進一步體會，也就超出一對男女相互關系的意義。”李健吾認為，這首詩著重在“裝飾”兩個字，認為是“詩人對于人生的解釋”，“詩面呈浮的是不在意，暗地里卻埋著說不盡的悲哀”。優秀詩作的深層意蘊是不可究盡的，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，這也正是這首詩美麗的地方。

在藝術上，這首詩所表現的主要是抽象而又復雜的觀念與意緒，但是詩人并未進行直接的陳述與抒情，而是通過客觀形象和意象的呈現，將詩意間接表現，詩作有著突出的畫面感與空間感，意境深邃悠遠，又有著西方詩歌的暗示性，含蓄深沉，頗具情調。

《錯誤》賞析

鄭愁予是臺灣著名詩人，原名鄭文韜，原籍河北，1933 年出生于山東。1949 年隨家人去臺，1954 年開始在《現代詩》發表作品，佳作迭出，為紀弦《現代詩》主要作者和“現代派”的籌委之一。《錯誤》一詩被收入詩集《夢土上》，這個詩集是鄭愁予的成名作。童年在大陸形同漂泊的南北轉徙所留下的美好記憶，青年時代在臺灣家世的零落和無法回歸的實際的流浪，糾結成他詩歌時間和空間、理性和感性、社會和個人的虛虛實實的錯落的悲劇，從而傳達出一種恍如置身于“夢土上”的繾倦的思緒： 這是鄭愁予全部創作中最牽動人心的一個情結。《錯誤》寫的是思婦閨怨，卻充滿著一種羈旅鄉愁的悲郁情調和堪足玩味的蒼涼，加之中西合璧的優美意境和語言運用，一經刊出即廣為傳唱，成為作者詩作中膾炙人口的抒情名篇。

《錯誤》全詩只有九行，分為三個小節。詩人借無法歸抵的離人的情懷，抒寫出一個倦守春閨的少婦內心的寂寞、期待和悵惘。詩的第一小節只有兩行：“我打江南走過／那等在季節里的容顏如蓮花的開落”，這兩句詩在全體的分段中低兩格排列，具有“詩序”的作用，在意旨和情調上統攝全詩。首句六個字的短句暗示過客之匆匆，次句十五個字的長句暗示思婦等待之悠悠。第二節五行是過客的想象之景，實寫思婦。思婦閨怨，是中國傳統詩詞中歷詠不衰的一個主題。從《詩經·召南·殷其雷》和《詩經·王風·君子于役》等篇章已經開啟了歌詠，經李益的《江南曲》，到托名李白的“百代詞曲之祖”的《菩薩蠻》：“瞑色入高樓，有人樓上愁”，尤其是白居易的《長相思》和溫庭筠的《望江南》，更是將倚樓而望的思婦刻畫得情態畢現，幽怨悱惻。這些詩詞大都出自須眉文士之手，卻假借女子口吻，抒寫思婦怨女的不盡情思。而《錯誤》別出新意，以浪子過客的眼睛觀察江南小城，想象思婦獨守空室的情感、心態。這正是江南的春天，詩人獨自策馬經過空寂的小城。也許是因為他也在想念著心中的情人，所以他仿佛感受到了那樓上思婦的孤寂的心“如小小的寂寞的城”，春天也變成了“東風不來”“柳絮不飛”的季節。她聽到了遠處街道

上傳來的聲聲蹄音，那是遠方的他回來了嗎？但是春來秋去，幾多等待，幾許期盼卻都化作了陣陣惆悵？她沒有揭開春帷，但她在聆聽，期待有足音走近，來叩響她緊閉的心的窗扉。但是——終究是“跫音不響”——又是一個“美麗的錯誤”。詩人仿佛感受到了那深深的期盼和失望后更深的憂傷，所以詩人在最后一小節表達了內心的愧疚不安：“我達達的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客??”點明了詩題和全詩的抒情視角，余音繞梁，久久不絕。

短短九行，構思獨特，想象豐富，全詩詞句明朗，卻是蘊藉深沉，令人回味無窮，如入夢幻之境。這不能不歸功于作者精心運用的中西合璧的藝術技巧。

《錯誤》中，“蓮花開落”、“東風不來”、“柳絮不飛”、“窗扉緊掩”、“街道向晚”、“跫音不響”，各種意象翩然飛入，無一字寫人，可總有一個美麗的倩影若隱若現。“不來”、“不飛”、“不響”、“不揭”，四個否定句式在彼此相對的位置上呼應重復，既加強了抒情的深婉性，又有助于音調的和諧。詩人把思婦的容顏比作“蓮花的開落”，把思婦的心喻作“小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚”，“你的心是小小的窗扉緊掩”，比喻新穎巧妙； 而且這三句的語序原本應是“開落的蓮花”、“向晚的青石的街道”和“小小的緊掩的窗扉”，如今把“開落”、“向晚”和“緊掩”這些動態的語詞倒裝在后，既照顧了音韻的諧美，更是化板為活，去俗取新，加強了語言的變化。至于最后一節的“我達達的馬蹄聲是美麗的錯誤”更是已經成為經典名句。“達達的馬蹄”與“青石的街道”相照應，既突出了江南小城的寂靜和思婦內心的苦寂，更喻示著這馬蹄聲聲仿佛敲打在思婦的心坎上，牽扯出無盡的愁思。“美麗的錯誤”則是西方現代文藝理論及修辭學中所謂的“矛盾語”，即由矛盾的句法、不合邏輯的比喻、互相沖突的意象等等聯結形成一個新的和諧統一的秩序。“美麗”和“錯誤”這兩個詞語的表層意義是互相背離的，作者把它們搭配在一起，表現出游子的馬蹄叩響了思婦的希望之門，卻不能在思婦身邊駐足的悲涼與無奈。“美麗”和“錯誤”相反相生，韻味無窮，令人涵泳不已。

《錯誤》一詩恰如其分地運用意象、潛心于語言的錘煉，營造出美妙而迷幻的意境，流溢著唐詩宋詞一般的雋永、幽美，使作者無愧于一位“絕對的現代的”、“最中國的中國詩人”

《這是四點零八分的北京》賞析

《這是四點零八分的北京》曾經是一首廣為傳誦的詩。不過，它是以“手抄本”的方式流傳的。這種回歸“原始”的流傳方式，既暗示了此詩所遭受的特殊命運，又為其歷史價值提供了某種證明。現在，人們傾向于認為，此詩的作者食指(1948年生，原名郭路生)作為60—70年代中國詩歌承上啟下的關鍵人物，是“真正、也是唯一帶著作品從60年代進入70年代的詩人”。或者用70年代末發起新詩潮(“朦朧詩”)運動的詩人們的話來說，他是這場詩學革命的“真正的先驅”，例如多多就曾說過“郭路生是我們一個小小的傳統”。一定程度

上可以說，正由于食指在60—70年代的寫作，當代中國詩歌才在普遍的凋敝下保全了一簇得以燎原的星星火種，一些零碎的游絲一般的生命吹息。隨著對食指及其同時代詩人“地下詩歌寫作”的發掘，隨著對“白洋淀詩歌群落”、“朦朧詩”與食指詩學承傳關系的梳理與確認，一幅新的詩歌圖景才逐漸呈示在讀者面前。

這首詩的清新風格和它所傳達的質樸情感，在那個時代是十分稀少的。它的成功之處在于詩歌體驗的個人性，即以一種個人化的方式感應著歷史的巨大變動，以一己的悲歡映襯了時代的龐然身影。盡管詩作表達的是一代人面臨時代變動所感受的心靈陣痛，卻有意回避了流行于那個時代的宏闊場景，和與之相應的高大而空疏的概念化語詞，而選取了一個相當日常化的場面：車站里熙熙攘攘的告別。這一場面在那個時代的普遍性，形成了這首詩能夠引起共鳴的重要基礎。對于被卷入那場浩大的社會運動的多數青年而言，這種經歷無疑是別具意味的，它幾乎象征著他們人生的一次重大抉擇；他們不僅因為面臨與親人生死離別的現實而產生悲慟，而且由于這場突如其來的變故，而隱約地滋生青春的凄迷、前途的惘然和對美好生活的留戀等復雜的意緒。因此，在這首詩平淡的字句底下，包孕著豐富而微妙的人生體驗和社會內涵。

這首詩從第一節鋪敘告別的情景寫起，到末節依依不舍的傾訴為止，構成了對一次離別經驗的完整描述，其敘寫的重心是置身于外部喧響中的內心感受。值得一提的是，它在處理具體的場面及其勾起的復雜思緒時，能夠將可感的細節刻劃與細微的心理波動交融起來，如“北京車站高大的建筑/突然一陣劇烈地抖動”二句，顯然既是實際景象的觀察，又是心理受到震動的表現；而“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸”。則將強烈的體驗與想象性記憶聯系起來，從而維護了個人感受的真切性。這些細節一方面包括“一片手的海浪翻動”等外部印象，另一方面更有對“媽媽綴扣子”的追憶，作者后來回顧說，“我就是抓住了這幾個細節，在到山西不幾天之后，寫成了《這是四點零八分的北京》”(《寫作點滴》)。這種獨特的片斷式連綴方法，顯然有別于同時代的詩歌。

就詩的外形來說，這首詩的顯要特征是語句的單純與勻稱，并特別注重音韻在傳達情感方面的調諧作用。全詩句式整齊，以“ong”韻和“ing”韻穿插其間，具有鮮明的節奏感和充分的感染力，適于傳達情真意切的內心感受。這實際上是食指那一時期及后來詩歌寫作的總體特點。例如《相信未來》、《命運》等。

食指詩歌外形上的特點及其意義，正如有論者評價說，“郭路生表現了一種罕見的忠直——對詩歌的忠直。……即使生活本身是混亂的、分裂的，詩歌也要創造出和諧的形式，將那些原來是刺耳的、兇猛的東西制服；即使生活本身是扭曲的、晦澀的，詩歌也要提供堅固優美的秩序，使人們苦悶壓抑的精神得到支撐和依托；即使生活本身是丑惡的、痛苦的，詩歌最終將是美的，給人以美感和向上的力量”(崔衛平《郭路生》)。這也正是《這是四點零八分的北京》一詩的魅力所在。

朦朧詩介紹篇二

淺析“朦朧詩”

一、“朦朧詩”和“朦朧詩派” “朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體 象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。我國當代人本主義文學思潮是 經由新詩潮而得以產生的，“朦朧詩”是它的第一批文學作品。從 60、70 年代的地下創作，到 70 年代末“朦朧詩”的公開發表，再到 80 年代初引發的聲勢浩大的關于“朦朧詩”的論爭，是這一運動的發展軌跡。“朦朧詩派”迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和 發展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。然而，到了文學多元化的 80 年代中后期，“朦朧 詩”則開始淡出。“朦朧詩”以人的主體性的覺醒對“文革”神本主義思想文化統治的勝利而告 終，這個勝利也是人本主義文學對“四人幫”文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種 種文學禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統。“朦朧詩”不應被看作是一個詩歌流派，而應被 看作是一種文學思潮。文學思潮是指在一定歷史時期內，為適應時代、社會的變化而在文學 上形成的一種思想潮流，一種新的文學思潮的興起和發展，總要同舊的思潮發生不同程度的 碰撞。因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運動。“朦朧詩派”崛起于二十世紀 70 年代末 80 年代初。“朦朧詩派”的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月 的黃昏》，北島的

方含的《謠曲》等。其中，不少后來被看作是“朦朧詩”的“代表作”。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”顧城的這首《一代人》作于1979年，這首詩是“朦朧詩”創作中最經典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當年曾膾炙人口。

雖然“朦朧詩派”并不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發，以象征、隱喻、通感等詩歌藝術技巧，所創作的詩作呈現出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對“人”的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達了出來。

二、“朦朧詩”的產生與衰減

（一）“朦朧詩”的產生

“朦朧詩”的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的十一屆三中全會前后興起的思想解放運動，得益于舉國上下痛恨“文革”渴望新生的政治熱情。伴隨著當時整個社會理性和反省力的逐漸復蘇，對人的自我價值的重新確認，對人的自由心靈的探求，對理想的執著追求，對未來的熱切希望，構成了“朦朧詩”的思想核心。

例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構成了對剛剛過去的“文革”歲月的隱喻。“黑夜”、“光明”和我的“尋找”在這里的含義都是不言而喻的。《一代人》只有短短的兩行詩句，以三個單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復雜的心理經驗和精神特征。《一代人》其實也可以看作是一代人“心靈史”的縮影，“朦朧詩人”所代表的這一代，都是在“文革”中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔，或是在不斷地受傷害中經歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的向往與追尋中戰勝苦難。他們用詩歌表達了了“一代人”歷經黑暗后對光明的頑強的渴望與執著的追求。

朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在“文革”中的個人經驗有關。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“文革”經歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進行反思的一群。這群“文革”后期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現實進行反思，并追求詩歌獨立的審美價值。“朦朧詩人”們從自我的心靈出發，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。

（二）“朦朧詩”的衰減

“朦朧詩”在“文革”期間以對當時的黑暗社會現實的批判這一主題宣告其誕生，在經過近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩”的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩”影響擴大所帶來的模仿和復制；而“朦朧詩”過早的經典化也造成對自身的損害；加上藝術創新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的“更年輕的一代”認為，“朦朧詩”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結，他們需要反抗和超越。

新詩潮的大多數后續者大多生于60年代，他們獲得的體驗和“朦朧詩”所表達的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩”那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的“世俗化”的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發生變化。國家要求詩承擔政治動員、歷史敘述的責任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學”、“純詩”的想象，成為文學界創新力量的主要目標之一。這種想象，在當時的歷史語境中，即帶有“對抗”的政治性含義，也表達了文學因為“政治”長久過多纏繞而謀求“減壓”的愿望。回到詩歌自身，回到語言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關注點。

三、正確評價“朦朧詩”

新時期詩壇上所出現的“朦朧詩”創作潮流是中國當代文學走向現代化的一個信號，也是20世紀中國新詩發展史的一個里程碑。“朦朧詩”以其特殊的藝術魅力向世人展示了自己獨到的人文審美價值及其歷史貢獻。要想對“朦朧詩”做出合理的評價，我們不能僅僅從它的藝術創新方面來判斷其意義和價值，我們更要把它納入整個文學思潮的運動、發展中去，把握它在文學史中的地位和作用，所以，我們對“朦朧詩”的意義和價值的確認，本質上也便是對新詩潮詩歌運動的意義和價值的確認。

（一）“朦朧詩”的詩學貢獻

“朦朧詩”作為一種新的詩歌樣式，其獨特的詩質、題材、意象與語言是變革時代的詩歌特色的突出體現。“朦朧詩”強化了新時期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側重抒發激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創造。“文革”時期，對詩的文本特性的扭曲達到了空前的程度。而在今天，新時期詩歌之所以能稱得上“新”，從根本上說就是詩的文本特性受到了應有的尊重，并在其自身發展中得到了強化。“文革”的特殊的時代氛圍造就了“朦朧詩人”獨特的思維模式，而他們的創作實績則體現為對詩歌新的范式的追求。在這一點上，我們應該更多地感謝“朦朧詩”以及稍后的現代主義詩流，它們在恢復和強化新時期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。

（二）“朦朧詩”的時代意義

“朦朧詩”雖然不是傳統意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導意向上具有共同點。“朦朧詩”在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發詩歌探索的激情與活力上，在推動當代詩歌藝術視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發掘現代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，“個體”精神價值的提出與強調，是最值得重視的一點。至于說到“朦朧”，也應該是詩歌語言變革的重要一項。“朦朧詩”與當時“環境”構成的緊張沖突，根源于它的語言的“異質性”，它表現的某種程度的“語言的反叛”。因而，“朦朧詩”這一稱謂雖受到不少質疑，卻不一定就是十分離譜。

（三）“朦朧詩”的歷史貢獻

“朦朧詩”的歷史貢獻是多方面的。其中，比較突出的表現是“朦朧詩”影響著新時期詩歌的發展方向。在新時期詩壇多元并存、競相爭妍的詩流中，“朦朧詩”可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像“朦朧詩”那樣如此地引起人們的關注，產生著如此巨大的轟動效應和持續的震蕩，引發出關于詩歌創作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩”誕生后，它便在很大程度上影響著新時期詩歌的發展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實上，“朦朧詩”的出現正是詩歌自身審美價值凸現的一種表現，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現著一代詩人強烈創新意識的現代詩流。

四、結束語

“朦朧詩”是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風，奏響了中國詩歌現代化探索中最動人心弦的樂章。縱觀“朦朧詩”走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻是對文學本位的捍衛和詩歌范式的變革。為了盡可能對“朦朧詩”做出公允的評價，本文試將其放在當代文學思潮的運動發展中去考察，確認其在當代文學史中的意義和價值，從而對“朦朧詩”做出合理的評判。

【參考文獻】

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[3]李幼奇.朦朧詩的意象化語體及其詩學價值[j].中國文學研究，2004（2）

朦朧詩介紹篇三

朦朧詩簡介

朦朧詩又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為朦朧詩。

它以“叛逆”的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想象空間。“朦朧詩”并沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個“崛起的詩群”。關于朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。

代表詩人 食指

詩人食指原名郭路生，山東魚臺人。高中畢業。1967年紅衛兵運動落幕，在一代人的迷惘與失望中，詩人以深情的歌唱寫下了《再也掀不起波浪的海》和《給朋友》這兩首詩的后兩節，那是一組催人淚下之作。1969年赴山西汾陽杏花村插隊務農，1971年應征入伍，歷任舟山警備區戰士，北京光電研究所研究人員。職業作家。1982年開始發表作品。1997年加入中國作家協會。著有詩集《相信未來》（1988）、《食指·黑大春現代抒情詩合集》（1993）、《詩探索金庫·食指卷》（1998），詩歌《魚兒三部曲》（1967）、《海洋三部曲》（1964）、《這是四點零八分的北京》（1968）、《人生舞臺》（1989）、《瘋狗》（1978）、《熱愛生命》（1979）、《我的心》（1982）、《落葉與大地的對話》（1985-1986）等。

北島

原名趙振開，筆名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和國的同齡人。在20世紀70年代開始寫詩。1976年參加“天安門運動”，1979年在《詩刊》發表《回答》，這是他第一次公開發表的作品，從此成為當時最有影響，也最受年輕人喜愛的青年詩人之一。在七八十年代之交，是朦朧詩最引人矚目的時期，也是北島詩歌創作的高峰期，他這時期的創作，最突出地表現出一種懷疑和否定的精神，被看作是這一詩歌流派最有代表性的詩人，也是當時最有爭議的詩人。80年代初，他的創作有過一個時期的中斷，這與關于朦朧詩的論爭有關，也與他自己的創作由于觀念的變化而方法也有所調整有關。出版有詩集《北島詩選》（1986）、《五人詩選》（1986）等。其中，《北島詩選》獲得中國作協全國第三屆新詩詩集獎。80年代末以后，他一直生活在歐美，并繼續編輯文學刊物《今天》，90年代后，在歐美流浪，現居美國。

舒婷

原名龔佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石碼鎮，長于廈門市鼓浪嶼。1966年（14歲），因閱讀外國文學作品和在作文中有抒情表現而受到批評。1969年（17歲）初中未畢業即下鄉，到閩西北山區的上杭縣插隊落戶，1971年開始寫詩和散文，并得到當時被流放到閩西北山區的福建詩人蔡其矯的指導，其詩也在知青中流傳。1977年，認識了北島等北方的詩人，并成為《今天》的撰稿人，她的詩也開始在社會上流傳。1979年4月，在《詩刊》上發表《致橡樹》，這是她第一次公開發表的作品，雖然她的《流水線》和《墻》等作品也受到批評，但仍將她推上了朦朧詩代表人物的地位。1980年調福建文聯創作室從事專業創作。1982年由上海文藝出版社出版第一部詩集《雙桅船》，并獲得中國作家協會第一屆（1979-1982）全國新詩（詩集）評選的“二等獎”。同年，還出版了《舒婷顧城抒情詩選》（1982，福建人民出版社）。1982年后，隨著北島的停筆，她也有一段時間的停筆。三年后重新執筆，創作數量有所減少，出版有《會唱歌的鳶尾花》（1986），《五人詩選》（1986）等，但興趣已逐漸轉向了散文創作。

顧城

原籍上海，1956年生于北京，其父是當時的著名詩人顧工。“文革”開始時才10歲，兩年后，便隨父親下放山東北部某農場，在放豬的同時喜愛采集昆蟲標本，并在那里寫下了自己的第一部詩集《無名的小花》，還編有一冊格律體的詩集《白云夢》。1979年開始發表作品，在青年讀者中產生了很大影響，也因《遠與近》、《弧線》等引起爭議，被看作是朦朧詩的主要作家之一。其詩集除了《舒婷顧城抒情詩選》、《北島顧城詩選》和《五人詩選》外，還有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水銀》等。1987年，應邀出訪歐美國家，作文化交流。1988年赴新西蘭講授中國古典文學，被聘為奧克蘭大學亞語系研究員。后辭職，隱居于新西蘭的激流島。1992年，獲德國學術交流中心（daad）創作年金，1993年，又獲德國伯爾創作基金，在德國寫作。1993年10月8日于新西蘭所居島因為離婚與其妻謝燁發生沖突（事關謝燁，詳見顧城遺書），謝燁受傷倒地，過程成謎，顧城隨即自殺，謝燁于其死后數小時不治。（媒體捕風捉影稱“顧城用斧頭殺妻”，令詩人在死后從童話詩人被妖魔化成精神異常的殺人惡魔，死后蒙冤。從顧城姐姐顧鄉所做“顧城最后的十四天”中看，斧頭只是偶然在場物件，跟案件根本無關。）身后出版有長篇小說《英兒》、《顧城詩全編》等。

江河 原名于友澤，1949年生，北京人。1968年高中畢業。1980年在《上海文學》發表處女作《星星變奏曲》，著有詩集《從這里開始》《太陽和他的反光》等，是新時期朧詩的代表詩人之一。他在詩作當中灌注了厚重的歷史感，以《紀念碑》等政治抒情詩和古代神話組詩《太陽和它的反光》贏得社會矚目。江河是朦朧詩的代表詩人之一，《星星變奏曲》是他的一首重要詩作（現已被收入人教版九年級上冊語文書第三課）。朦朧詩是新時期一個非常重要的文學流派，是“文革”后期一群自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式對現實進行反思和追求詩歌獨立的審美價值的產物。這首《星星變奏曲》在詩歌主題、創作手法和詩歌技藝方面都體現了朦朧詩的一些典型特征。

發端

70年代末80年代初，隨著改革開放的深入，一批年輕詩人開始崛起于詩壇，給詩苑帶來了一股新異的詩風，引起了社會的廣泛注意。他們中的主要代表有：食指、北島、舒婷、芒克、多多、顧城、江河、楊煉、林莽、梁小斌、王小妮等。這批年輕詩人所引發的新詩潮之所以在70年代末出現在中國詩壇上，是由特定的時代語境和歷史積淀所形成的。就其發展過程而言，最早可溯源到“文革”時期60年代末知識青年“上山下鄉”運動。當時許多知識青年普遍懷有一種模糊而又強烈的情緒：不解、懷疑、憤怒、無奈、對抗等交織在一起，一種被拋棄的失落感以及對幻滅了的理想的沮喪和堅執，對失去家園的牽系等，成了這一代人的主導情緒和情感基調。郭路生（食指）寫于1968年的《這是四點零八分的北京》，就是這種情緒的最初宣泄：“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。/這時，我的心變成了一只風箏，/風箏的線繩就在母親的手中。/終于抓住了什么東西，/管他是誰的手，不能松，/因為這是我的北京，/這是我的最后的北京。”郭路生曾被人們稱作文革時期 “地下詩歌”第一人，后來他借用西方現代手法創作的帶有古典詩詞韻味的《相信未來》，一度在知青中流傳，對“地下詩歌”的發展具有開拓作用。

亮相

當時，圍繞某一知青點曾出現許多詩歌創作群落，其中尤以“白洋淀詩歌群落”最為有名。它是在1969年至1976年間，由北京赴河北白洋淀一帶插隊的一批知青構成的創作群體，主要包括芒克、多多、根子、林莽、方含、宋海泉等。由于白洋淀距北京不足二百里，各種新思潮便很快波及這里，70年代初北京青年“地下閱讀”的《麥田里的守望者》、《在路上》等，也很快在白洋淀傳閱，從而形成了適宜于“地下詩歌”生長的獨特人文環境，也使許多成員日后成為新詩潮的主將。“白洋淀詩群”于1976年因芒克最后一個離開白洋淀而告終結。當他們陸續返城之后，在1978年12月刊印了民間刊物《今天》，這是他們作為朦朧詩群最初的半公開亮相。

走上詩壇

1979年3月，《詩刊》發表了北島的《回答》，標志著朦朧詩由地下正式走上詩壇，從而形成了強烈的藝術沖擊波。由于這批年輕詩人大都經歷過十年浩劫，有過激情和理想從狂熱到幻滅的過程，所以當他們意識到自己年少時天真和單純的信仰被欺騙之后，不免有些失落和迷惘。由此，他們便開始產生一種悖逆心理，不僅懷疑“文化大革命”，甚至也懷疑起自己和周圍的一切：“告訴你吧，世界，/我—不—相—信！”（北島《回答》）“一切都是命運/一切都是煙云”（北島《一切》）這就是一代人在特定時期所懷有的特有情緒。但是，他們并沒有就此沉落下去，而是開始了執著中的奮起，迷惘中的尋求。“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋求光明”（顧城《一代人》）。顧城筆下一代人的形象，正是這一代青年最真實的象征。因而，在他們豐富而又復雜，矛盾的內心世界中，既有置身于那個時代的驚悸、恐怖、苦悶、激憤，又有心靈的痛苦、迷茫、空虛、失落，同時也有在反思過程中所孕育的新的希望和理想。當他們懷著這種情緒走近詩歌時，又不期然地與西方現代派藝術達成了某種程度的默契和匯通。于是他們一改傳統直白淺露的抒情模式，而大量采用象征、隱喻、反諷、變形、通感、暗示等藝術手法，使之呈現出一種隱約朦朧，含混甚至歧義的詩意氛圍，因此人們便把這類詩稱作“朦朧詩”甚至貶稱為“古怪詩”。

論爭

由于朦朧詩在思想內容和藝術手法上的變革，對中國詩歌傳統和欣賞習慣帶來了強烈的沖擊，也由此產生了兩種截然不同的看法。“朦朧詩”這一稱謂，最初是略含貶意的，它在當代詩壇流行，可前溯自1980年《詩刊》第8期發表的署名章明的《令人氣悶的朦朧》一文，該文是由老詩人杜運燮的一首詩《秋》所引發的，這首詩發表在《詩刊》1980年1期上：“連鴿哨也發出成熟的音調，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴峻的悶熱的考驗，/危險游戲中的細節回憶。”在章明看來，此詩用語讓人感到稀奇、別扭，使人產生思想紊亂，接著他又舉出青年詩人李小雨的《夜》作為例證，認為這類詩晦澀、怪僻，叫人讀了似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解，實在令人氣悶，氣悶之余，便寫下這篇文章。為了避免粗暴的嫌疑，他將此類詩體姑且名之為“朦朧體”。從此，“朦朧詩”這個略含貶意的稱謂，便成為日后新詩潮的具有普泛性的命名，并圍繞著“朦朧詩”展開了一場熱烈的論戰。

論戰一方持肯定，贊賞的態度，主要以謝冕、孫紹振、徐敬亞為代表。他們分別寫了《在新的崛起面前》、《新的美學原則在崛起》、《崛起的詩群》等文，為新詩潮推波助瀾，故被稱作“三個崛起論者”。謝冕對新詩的探索和創新給予了充分的肯定和支持。他指出，在新的挑戰面前，一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽借鑒西方現代詩歌的表現形式，寫出了一些看似古怪實則新異的詩篇，這情景實在讓人興奮！這就給新詩的探索賦予了某種合理或合法性。幾個月之后，孫紹振又發表了《新的美學原則在崛起》一文，他一方面支持謝冕的看法，另一方面又將此上升到“新的美學原則的高度”來認識。他認為，這股詩潮的崛起“與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起”。所謂“新的美學原則”，即是“不屑于作時代精神的號筒，也不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績”。他們“不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”，也就是表現自我。而徐敬亞于1983年發表《崛起的詩群》，更是對朦朧詩得以產生的社會歷史根源，詩人的詩學態度，文本實驗及風格特征等，作了既系統又具體的闡釋，猶如一篇中國現代主義的宣言書，在文學界激起了軒然大波，從而把朦朧詩的論爭推向一個新的階段。

論爭的另一方以丁力、鄭伯農、程代熙等為代表。他們以歷史傳統和現實政治的視角觀照詩歌，認為朦朧詩是晦澀詩，古怪詩，“崛起論”是古怪詩論，從而基本否定了朦朧詩的藝術朦朧。老詩人艾青、臧克家對朦朧詩和“崛起論”基本上也持一種批評甚至否定的態度。當然，更有許多批評家和詩人既肯定了朦朧詩所具有的探索精神及取得的成就，又指出其不足，認為對其作品應給予具體分析。論爭結果，既更新了趨于封閉的詩學觀念，又促進了朦朧詩的影響及新詩諸流派的繁榮。

繁榮

在“朦朧詩”的論爭中，“朦朧詩”影響迅速擴大，并確立了它在中國當代詩歌轉折期的地位。詩歌革新者努力的基本點包括：推動當代詩歌打破自我封閉，探索與人類廣泛文化積累建立聯系和對話的可能性；堅持詩的寫作，放置在對個體的生存價值的確認的基礎之上；開始當代詩歌語言的革新，激活現代漢語詩歌語言生命的試驗等等。

自七十年代末起，北島的名字就成為”朦朧詩“運動的象征。北島前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《紅帆船》、《結局或開始》、《走向冬天》等。北島詩最突出的特點就在于它具有鮮明的懷疑與否定的精神，那種毫不妥協的拒絕與超越的批判意識。對于從文革的極左路線陰影底下走出來的一代中國青年來說，北島的詩歌表達了他們的內心愿望。人們面對過去的歷史，一時還找不到思想的起點，北島則率先給出了他的回答。他的詩隱含著對過去的那些神化真理的大膽質疑和否定。

北島詩歌在青年中激起強烈的反響，在于它以昂揚的格調創造了一個表達個人信念的抒情主人公形象。北島意識到他所面對的歷史和現實的困境，他知道要說出個人的信念要承受強大的精神壓力，他知道自己置身于一個永久性的悲劇情節之中。北島以堅定的筆墨率先描述了”大寫的人“：“在沒有英雄的年代/我只想做一個人”。北島的詩感情充沛，懷疑、否定的不屈精神以及悲劇意識，使北島的詩有著一種內在理性力量。也許北島意識到他的詩承載著過重的歷史焦慮，那種企望說出歷史真相的壓力，使得北島總要扮演哲人和布道者的身份。因而北島的詩也有擺脫表意焦慮之后的平靜。在一系列的高昂格調之后，北島的詩總有一種沉靜的情調出現，它們象如歌的行板，使北島的詩又總是轉向另一片情感的空地。北島的詩非常講究節奏和韻律，情緒變化層次分明，那種理性的力量與明朗俊逸的情調結合得恰到好處。

舒婷和顧城在當時是以真摯清新的風格博得讀者的歡迎。舒婷的詩情感豐富細膩，而又始終有一種清純明凈的氣息。她的詩其實并不怎么復雜，只不過執著于表達個人的內心情感而采用了多種隱曲的修辭手法，正因為此，她的詩在當時卻具有打開人們心靈窗戶的功效，并且在藝術上顯示了與正統詩歌截然不同的形式。這些顯然是因為當時的意識形態背景過于封閉壓抑而反襯出它的革命性。舒婷可能是最早正視個人內心情感的女性詩人，她的詩中總是隱約呈現著一種不可知而又不可抗拒的外在力量，而一種女性的哀愁帶著祈禱穿越于其中，最終獲得無可奈何的解脫，這可能就是舒婷的詩最具魅力之處。她的代表作如《致橡樹》、《會唱歌的鳶尾花》等，就表現了這種特點。

作為北京人的顧城卻有著異常細膩敏感的詩情，也許這與他早年隨父親下放到農村有關，鄉村的田園生活在他的孩子記憶里蒙上了一層純凈優美的色彩，這在一定程度上影響到他后來的詩情與風格。顧城始終以孩子氣十足的眼光來注視著世界，它的詩有一種清新可人的氣質，那么脆弱而又倔強地表達個人極其幼稚的感受。在顧城的大多數詩中，傳統的比興手法象是從他的唯自然主義態度里隨意流露出來的趣味。單純、異想天開，洋溢著童稚的豪氣與可愛。一些樸素的哲理從顧城的詩里流露出來，那么平靜而又雋永：“黑夜給我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。但顧城絕不是為時代尋求真理，它只生存于他個人的世界，樂于扮演長不大的角色。

衰落

作為新詩潮第一次浪潮的朦朧詩，經過“文革”時期長時間的準備，于70年代末80年代初從民間走上詩壇，并達到了它的鼎盛期。1982年之后，逐漸走向衰落。1986年，梁小斌寫了《詩人的崩潰》一文，宣告了朦朧詩的最終解體。當然，朦朧詩的解體事實上還要更早一些，一般認為是1984年。在這前后，朦朧詩發展為以江河、楊煉為源頭的后期朦朧詩或文化詩，主要包括“東方現代史詩”和帶有“新古典主義”色彩的新傳統主義、整體主義等；另一方面，又一次新潮詩歌的浪潮也開始處在醞釀和成長之中，這主要表現為以熱態生活詩和冷態抒情詩為特點的校園詩歌創作，并在1985年釀成了又一次詩歌實驗新潮。

后期朦朧詩或文化詩萌芽于一些詩人對東方現代史詩的探求，這在早期的江河、楊煉那里就有比較自覺的意識和追求。江河說：“我要寫這個古老大陸的神話，寫中國的史詩。”他的《紀念碑》，《祖國啊，祖國》和楊煉的《大雁塔》，就已內蘊著一種史詩的氣魄和特質。隨著整個社會現實政治和文化歷史反思浪潮的深入，一股文化尋根思潮開始在青年詩人中蔓延，并逐漸波及小說等領域。楊煉繼《大雁塔》之后，又寫出了《諾日朗》、《半坡組詩》、《敦煌組詩》、《西藏組詩》等，江河也在1985年奉獻出《太陽和它的反光》這組現代中國的神話史詩。學考古出身的王川平則寫了《雩舞》、《大足石刻》等系列史詩作品。后來標榜新傳統主義和整體主義的新古典主義詩人，前者如廖亦武、歐陽江河，后者如石光華、渠煒等，更多的則是對人類整體精神的形而上觀照或者幻覺體驗，力圖從自身體驗的角度超升到人生與宇宙精神的匯通，從而使詩歌負載起一種文化使命。如廖亦武的《巨匠》、石光華的《結束之遁》等，這些詩作在整體上表達了一種對東方精神和東方藝術的回歸。

“后朦朧詩”是個寬泛的概念（也有人稱之為“實驗詩”、“朦朧詩后”），它主要指80年代中期和90年代以來的“第三代詩人”（或“新生代”）及其諸多先鋒詩

歌流派。他們的主要陣地在南方，如四川的“非非主義”、“莽漢主義”，南京的“他們文學社”，上海的“海上詩群”，杭州的“地平線詩歌實驗小組”等。

思想內容

1.朦朧詩一反傳統的思想模式，追求友愛和諧的人際關系和真誠善良的人性回歸。2.朦朧詩注重自我表現。它之所以給人“新”的感覺，是因為出現了具有現代青年特點的“自我”。在藝術上，朦朧詩開始注意到漢語的詩意特質，講究精練、暗示、含蓄，講究意象的經營。即使是理性的思考，觀念的傳達，也能借意象的運作而完成。

3.追求社會的尊重和人的價值及社會權利。首先，對人的價值的重新審視，對人道的強烈的渴望，提供了對人的價值的新理解，促進了民族的歷史性覺醒；其次，對歷史本質的新探索，使其創作超越了具體的事件而進入了對抽象內涵和事件本質的剖析。

4.追求自我的物化和物化的自我：朦朧詩人對人與人、人與社會的關系作了反傳統的全新剖示，在人與自然的關系上的反傳統性表現得尤為深刻。他們對自然固有的屬性和傳統的約定俗成的內涵表示了疑義。

藝術特征

朦朧詩的特點，可概括為：意象化、象征化、立體化。1.注重詩的觀念省略和詩的主題暗示，使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人采用這種若隱若現的表現形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術手段的運用，從而使作品的主題體現了“不即不離，捉摸不行”的隱約性、“詩無達詁”的多義性。

2.注重以象征手法為中心的藝術創作方法，一反傳統的以比喻手法為中心的詩歌創作方法。詩人在凝神觀照中，拆除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到沒有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進到物我同一的境界。這種“移情說”應用到文藝創作便產生了象征手法。象征附麗并寄托著朦朧詩人自己漂泊不定的想象，具有著無可替代的暗指性，常用于表達多層主題，表達復雜感情，表達抽象的意識和情緒。

3.注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常采用藝術通感（移覺）手法和藝術變形手法。

4.注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律，以表達情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結構。不拘于只借助外部的聲音循環作為詩的韻律美，而是重視詩行中的內在聲音美以及其他各種內在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內部的韻律結合起來，從而使詩歌的韻律美達到前所未有的程度。

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回答 北島

卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。冰川紀過去了，為什么到處都是冰凌？ 好望角發現了，為什么死海里千帆相競？ 我來到這個世界上，只帶著紙、繩索和身影，為了在審判前，宣讀那些被判決的聲音。告訴你吧，世界 我--不--相--信！

縱使你腳下有一千名挑戰者，那就把我算作第一千零一名。我不相信天是藍的，我不相信雷的回聲，我不相信夢是假的，我不相信死無報應。如果海洋注定要決堤，就讓所有的苦水都注入我心中，如果陸地注定要上升，就讓人類重新選擇生存的峰頂。新的轉機和閃閃星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空。那是五千年的象形文字，那是未來人們凝視的眼睛。

致橡樹 舒婷 我如果愛你——

絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己； 我如果愛你—— 絕不學癡情的鳥兒，為綠蔭重復單調的歌曲； 也不止像泉源，常年送來清涼的慰籍；

也不止像險峰，增加你的高度，襯托你的威儀。甚至日光。甚至春雨。

不，這些都還不夠！

我必須是你近旁的一株木棉，做為樹的形象和你站在一起。根，緊握在地下； 葉，相觸在云里。每一陣風過，我們都互相致意，但沒有人

聽懂我們的言語。你有你的銅枝鐵干，像刀，像劍，也像戟；

我有我的紅碩花朵，像沉重的嘆息，又像英勇的火炬，我們分擔寒潮、風雷、霹靂； 我們共享霧靄、流嵐、虹霓，仿佛永遠分離，卻又終身相依。這才是偉大的愛情，堅貞就在這里：

不僅愛你偉岸的身軀，也愛你堅持的位置，腳下的土地。

秋 杜運燮

連鴿哨也發出成熟的音調 過去了 那陣雨喧囂的夏季 不再想那嚴峻的悶熱的考驗 危險游泳中的細節回憶 經歷過春天萌芽的破土 幼葉成長的扭曲和受傷 這些紙條在烈日下也狂熱過 差點在雨夜中迷失方向平易的天空沒有浮云 山川明凈 視野格外寬遠 智慧 感情都成熟的季節呵 河水也像是來自更深處的源泉 紊亂的氣流經過發酵 在山谷里釀成透明的好酒

吹來的是第幾陣秋意 醉人的香味 已把秋花秋葉深深染透 街樹也用紅顏色暗示點什么 自行車的車輪閃射著朝氣 吊車的長臂在高空指向遠方 秋陽在上面掃描豐收的氣息

在夕光里 顧城 在夕光里

你把嘴緊緊抿起 “只有一刻鐘了。” 就是說 馬上上演悲劇 “要相隔十年、百年！” “要相隔千里、萬里！” 忽然你頑皮地一笑 暴露了真實的年紀 “話忘了一句。” “嗯，肯定忘了一句。” 我們始終沒有想出 太陽卻已悄悄安息

弧線 顧城

鳥兒在疾風中 迅速轉向 少年去撿拾 一枚分幣 葡萄藤因幻想 而延伸的觸絲 海浪因退縮 而聳起的背脊

假日 湖畔 隨想 王小妮

湖邊 這樣大的風 也許 我不應該把裙子穿來 風 怎么總把它掀動 假如 沒有那些游人 聽 我會多自由啊 頭發 衣裙都任憑那風

呵，母親 舒婷

你蒼白的指尖理著我的雙鬢 我禁不住像兒時一樣 緊緊拉住你的衣襟 呵，母親，為了留住你漸漸隱去的身影 雖然晨曦已把夢剪成煙縷 我還是久久不敢睜開眼睛 我依舊珍藏著那鮮紅的圍巾 生怕浣洗會使它 失去你特有的溫馨 呵，母親，歲月的流水不也同樣無情？ 生怕記憶也一般褪色呵 我怎敢輕易打開它的畫屏？ 為了一根刺我曾向你哭喊 如今帶著荊冠 我不敢 一聲也不敢呻吟 呵，母親，我常悲哀地仰望你的照片 縱然呼喚能過穿透黃土 我怎敢驚動你的安眠？ 我還不敢這樣陳列愛的禮品 雖然我寫了許多支歌 給花、給海、給黎明 呵，母親，我的甜柔深謐的懷念 不是激流 不是瀑布

是花木掩映中唱不出歌聲的古井

星星變奏曲 江河

如果大地的每個角落都充滿了光明 誰還需要星星，誰還會 在夜里凝望 尋找遙遠的安慰 誰不愿意 每天

都是一首詩

每個字都是一顆星 像蜜蜂在心頭顫動

誰不愿意，有一個柔軟的晚上 柔軟得像一片湖

螢火蟲和星星在睡蓮叢中游動 誰不喜歡春天，鳥落滿枝頭 像星星落滿天空

閃閃爍爍的聲音從遠方飄來 一團團白丁香朦朦朧朧

如果大地的每個角落都充滿了光明 誰還需要星星，誰還會 在寒冷中寂寞地燃燒 尋求星星點點的希望 誰愿意 一年又一年 總寫苦難的詩

每一首都是一群顫抖的星星 像冰雪覆蓋在頭上 誰愿意，看著夜晚凍僵 僵硬得像一片土地

風吹落一顆又一顆瘦小的星 誰不喜歡飄動的旗子，喜歡火 涌出金黃的星星

在天上的星星疲倦了的時候，升起 去照亮太陽照不到的地方

感覺 顧城

天是灰色的 路是灰色的 樓是灰色的 雨是灰色的 在一片死灰中 走過兩個孩子 一個鮮紅 一個淡綠

一代人 顧城

黑夜給了我黑色的眼睛 我卻用它尋找光明

朦朧詩介紹篇四

朦朧詩

朦朧詩是孕育于“文革”時期的“地下文學”，朦朧詩的作家群則是以生長在“文革”時期的年輕人為主。他們生活在那個特殊混亂的時代，現實中的黑暗給予了他們寫作的動力。

意想化、象征化、立體化是朦朧詩的重要特征。它高度宣揚主體意識，以意象化方式追求主觀真實而擯棄客觀再現。朦朧詩的精神內涵主要體現了以下三點：

1、揭露黑暗和社會批判。

2、在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩。

3、在人道主義的基礎上建立起來的對“人”的特別關注，改變了以往詩歌單純描摹現實與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度，從某種意義上講，朦朧詩的崛起也是中國文學生命的崛起。朦朧詩這種對傳統詩歌藝術規范的反叛和變革，為傳統詩歌創作提供了新鮮的審美經驗。朦朧詩在創作上講求陌生化，即延長知覺的過程,突出審美的目的從某種意義上說,“朦朧詩”喚起了審美主體的主體性覺醒。個人化，自我的抒情方式朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的藝術現象,其思想根基恰恰是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的生命意識。民間化，是一種寫作立場,更是一種審美的自由 民間化立場體現在詩人的寫作中,就意味著盡量擺脫體制化立場,追求思想與藝術上的審美自由,意味著對個體精神的堅持,意味著保持個人寫作的純粹獨立性。北島的《回答》就是朦朧詩的代表作之一。它以高度概念化的意象批判了當時社會的黑暗，這首詩的成功首先就是這種批判思想的成功，但承載這種思想的是高超的詩歌藝術。北島用他強健的筆觸付與了作品強大的藝術張力。它將抽象的倫理觀念與平易的意象相結合，產生了一種超現實的思想力量。不僅如此，其強烈的悲劇感，更是讓人透不過氣來。冷峻的反諷、濃郁的悲憤、熾熱的感情，如火山噴發一般使人驚心動魄。

詩中許多意象具有鮮明的色彩感，如“鍍金的天空”、“冰川季”、“冰凌”、“黑海”、“好望角”等等，也具有強烈的象征性。特別是“死海里千帆相競”，就是對文革十年群魔亂舞、人妖顛倒、是非不分、白色恐怖、正義不彰的高度概括。詩中最撼人心魄的是詩人對黑暗勢力的連珠炮般的轟擊，那么激烈而堅定，那一連串“不相信”所代表的正是善良與正義的呼聲，也代表了人民的不可欺、歷史的大浪淘沙。詩的最后一節，詩人將強烈的感情和控訴進行了高度的升華，從而使詩具有了哲理的意蘊，歷史的深度。也表現了詩人對于未來的美好向往，對于人民的堅定信心。其浪漫主義情懷和象征主義意象高度融合，嚴肅、冷峻、莊重、熱烈，既有曲折的情思，又有深刻的反思，既有深沉的回顧，又有熱烈的希望.朦朧詩

朦朧詩，作為一個獨特的詩學概念，它指的是以舒婷、顧城、江河、楊煉、芒克、方含、食指、多多等為代表的—批“文革”中成長的青年詩人的具有探索性的新詩潮。朦朧詩孕育于“文化大革命”時期的“地下文學”。食指（郭路生）、芒充(姜世偉)、多多(栗世征)等在“文革”中就已經開始了新的探索，其后有江河等詩人加入。他們的詩以手抄形式流傳。1979年《詩刊》發表了舒婷的《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》等，1980年又以“青春詩會”形式集中推出了17位朦朧詩人的作品和詩歌宣言。朦朧詩隨即成為一股詩歌潮流，并且涌現了一大批廣為流傳的代表性作品。

朦朧詩—改新詩明白如話的特點，內容含蓄雋永。它強調詩人的自我意識，往往借助象征、比喻、錯覺、幻覺等手法，變詩的單一形象為多層次的意象迭加，給詩蒙上一層朦朧色彩，給人以獨特的審美感受。

朦朧詩主要代表

食指：郭路生，《相信未來》是食指的成名作，正寫于他落戶山西的同一年。這首詩是對未來的浪漫主義式的幻想。這種浪漫主義與所謂的“革命浪漫主義”不一樣，它來自真誠的內心，帶有孩子般的天真。它表現了當時的知青面對文革、上山下鄉等政治運動的一種方式。知青面對那些運動的方式，就我所了解的而言，文學上典型的有這樣三種：一是張承志方式，謳歌自己的知青歲月，謳歌草原人民的博大胸懷；另一是阿城方式，特殊的歲月并不對應于特殊的心境，他筆下的棋王王一生，集道、禪思想于一身，癡迷于棋道，寵辱不驚，只在棋盤上弈盡人生。可以說，他是置身于局中的局外人；再一是食指方式，希望自己以及與自己遭遇一樣的一代人在將來能得到公正的評判。

北島，原名趙振開，筆名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和國的同齡人。在20世紀70年代開始寫詩。1976年參加“天安門運動”，1979年在《詩刊》發表《回答》，這是他第一次公開發表的作品，從此成為當時最有影響、也最受年輕人喜愛的青年詩人之一。在七八十年代之交，是朦朧詩最引人矚目的時期，也是北島詩歌創作的高峰期，他這時期的創作，最突出地表現出一種懷疑和否定的精神，被看做是這一詩歌流派最有代表性的詩人，也是當時最有爭議的詩人。20世紀80年代初，他的創作有過一個時期的中斷，這與關于朦朧詩的論爭有關，也與他自己的創作由于觀念的變化而方法也有所調整有關。

出版有詩集《北島詩選》（1986）、《五人詩選》（1986）等。其中，《北島詩選》獲得中國作協全國第三屆新詩詩集獎。

20世紀80年代末以后，他一直生活在歐美，并繼續編輯文學刊物《今天》，90年代后，在歐美流浪，現居美國。

舒婷，原名龔佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石碼鎮，長于廈門市鼓浪嶼。1966年（14歲），因閱讀外國文學作品和在作文中有抒情表現而受到批評。1969年（17歲）初中未畢業即下鄉，到閩西北山區的上杭縣插隊落戶，1971年開始寫詩和散文，并得到當時被流放到閩西北山區的福建詩人蔡其矯的指導，其詩也在知青中流傳。1977年，認識了北島等北方的詩人，并成為《今天》的撰稿人，她的詩也開始在社會上流傳。1979年4月，在《詩刊》上發表《致橡樹》，這是她第一次公開發表的作品，雖然她的《流水線》和《墻》等作品也受到批評，但仍將她推上了朦朧詩代表人物的地位。1980年調福建文聯創作室從事專業創作。

1982年由上海文藝出版社出版第一部詩集《雙桅船》，并獲得中國作家協會第一屆（1979～1982）全國新詩（詩集）評選的“二等獎”。同年，還出版了《舒婷顧城抒情詩選》（1982，福建人民出版社）。1982年后，隨著北島的停筆，她也有一段時間的停筆。三年后重新執筆，創作數量有所減少，出版有《會唱歌的鳶尾花》（1986）、《五人詩選》（1986）等，但興趣已逐漸轉向了散文創作。

顧城，原籍上海，1956年生于北京，其父是當時的著名詩人顧工。“文革”開始時才10歲，兩年后，便隨父親下放山東北部某農場，在放豬的同時喜愛采集昆蟲標本，并在那里寫

下了自己的第一部詩集《無名的小花》，還編有一冊格律體的詩集《白云夢》。1979年開始發表作品，在青年讀者中產生了很大影響，也因《遠與近》、《弧線》等引起爭議，被看做是朦朧詩的主要作家之一。其詩集除了《舒婷顧城抒情詩選》、《北島顧城詩選》和《五人詩選》外，還有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水銀》等。

1987年，應邀出訪歐美國家，作文化交流。1988年赴新西蘭講授中國古典文學，被聘為奧克蘭大學亞語系研究員。后辭職，隱居于新西蘭的激流島。1992年，獲德國學術交流中心（daad）創作年金，1993年，又獲德國伯爾創作基金，在德國寫作。同年9月，在新西蘭用斧頭砍死妻子謝燁（詩人雷米）后自殺，身后出版有長篇小說《英兒》（與雷米合著）、《顧城詩全編》等。

海子，原名查海生，安徽懷寧人，1964年生。在農村長大，1979年（15歲）考入北京大學法律系，在大學期間開始詩歌創作，1983年畢業后，任教于中國政治大學哲學教研室。1989年3月14日，寫下最后一首詩《春天，十個海子》，1989年3月26日，在河北山海關附近臥軌自殺。在短短的七八年間，創作了大量作品，包括短詩、長詩、詩劇和一些札記，其中，影響最大的是他的短詩。海子的詩在青年學子中有廣泛影響，并越來越引起各界的重視，但生前幾乎沒有結集出版。身后由駱一禾、西川等整理編輯出版的詩集主要有《土地》（長詩，1990）、《海子、駱一禾作品集》、《海子的詩》（1995）和《海子詩全編》（1997，上海三聯書店）等。